геополитика
  политика
  экономика
  военная тропа
  антропосфера
  культура
  гнозис



регистрация
форум
О проекте Архив Досье Опросы Ссылки English PDA-версия
 

Новости  RSS
Статьи  RSS
 
 
СТАТЬИ / гнозис

Традиция и западная музыкальная культура    Версия для печати
Постановка вопроса

«Я кручу настройку своего радиоприемника в поисках случайного примера современных музыкальных пристрастий, и натыкаюсь на нескольких шлюх, двух истощенных гермафродитов, задиристого беспризорника и пару плаксивых чернорабочих. Я бы не пустил этих людей к себе в дом; кому же нужно впускать их голоса, эти зловещие носители психических влияний, в свою голову?» [1]

Этот вопрос профессора музыки Джоселина Годвина носит, конечно, риторический характер, поскольку, принимая во внимание посещаемость концертов упомянутых шлюх, тиражи записей чернорабочих и количество поклонников анорексичных гермафродитов, ответ на него очевиден: миллионы. Миллионы людей ежедневно погружают свою психику в море тонких влияний, создаваемых голосами, ритмами и мелодическими линиями, авторы которых не только не задаются вопросом, какой именно цели может служить создаваемый ими психический эффект, но в принципе не обладают необходимой для этого интеллектуальной квалификацией. Они являются не более чем латентными медиумами, водопроводными трубами, по которым в сознание благодарных слушателей могучим потоком текут флюиды тех сущностей, о наличии которых слушатели даже не подозревают, и которые произвели бы на них гораздо большее впечатление, чем гигантская крыса, обнаруженная в постели, если бы только они обрели способность их видеть. Явление музыкального медиумизма восходит к африканским корням многих (если не большинства) видов современной популярной музыки; однако обсуждение этого феномена выходит за рамки данной статьи. Достаточно напомнить, что всякий уважающий себя представитель современной «музыкальной индустрии» изо всех сил старается не помешать упомянутым сущностям, которых он считает своей музой (и чьи достоинства определяются исключительно количеством проданных записей), грубым прикосновением своего бодрствующего сознания, подавляя его при помощи энтеогенов и седативных средств, и, как ему кажется, таким образом «стимулируя творчество». Слушатели, в свою очередь, не удовлетворяясь посещением концертов и домашним прослушиванием записей, всё более активно используют портативные плейеры, которые позволяют им подвергаться упомянутым психическим воздействиям практически всё время бодрствования, оставляя нетронутым – пока – лишь сон. Такова реальная картина на сегодняшний день.

С другой стороны, большинство людей, которые считают себя противниками современной популярной музыки, и брезгливо отвергают её как нечто недостойное своих утонченных ушей, обычно в качестве альтернативы с гордостью и благоговением перечисляют имена Баха, Моцарта, Бетховена, Чайковского и других «икон» европейской классической музыки, ни на секунду не задумываясь о том, что единственным критерием оценки, который лежит в основе их суждения в этом вопросе, является эстетика, и что, как правило, они не способны ни сформулировать метафизическую основу своей эстетической системы, ни проследить ее исторические и культурные корни. Они также забывают, что столь высоко ценимые ими композиторы в свое время тоже были популярны, и стимулы их творчества редко отличались от современных (владетельный князь, таинственный аноним, или церковь в качестве «богатых продюсеров»), как не отличались по сути используемые ими композиционные приемы и средства выражения; единственная ощутимая разница здесь состоит в степени осознанности творчества и масштабе природного таланта. Безусловно, эта разница огромна; но она ни в коем случае не является разницей между небом и землёй.

Несмотря на многочисленные исследования, которые подтверждают, что люди, слушающие классическую музыку, лучше спят и меньше страдают нервными и сердечно-сосудистыми заболеваниями, несмотря на тот бесспорный факт, что система их эстетических оценок намного сложнее таковой у поклонников «звёзд» современной популярной музыки, есть все основания утверждать, что ни цели, преследуемые этими двумя группами слушателей (эстетическое и/или интеллектуальное наслаждение), ни средства, при помощи которых композиторы помогают своим поклонникам этих целей достичь, не отличаются принципиально – как не отличается принципиально само понятие красоты для человека, скажем, XVIII века, и нашего современника, хотя поверхностный взгляд некоторых историков искусства и «хранителей культурных ценностей» породил ничем не обоснованную веру в это отличие. При этом, любые другие современные критерии оценки музыкальных произведений сводятся либо к их политической и социальной злободневности, либо к степени их противостояния «мейнстриму», то есть наиболее щедро оплачиваемому направлению в искусстве на данный момент; и то, и другое представляет собой ещё более профанный взгляд на музыку, чем современная эстетика. Иными словами, музыка, звучащая сегодня в академических концертных залах, музыкальных гостиных, и даже церквях, является разновидностью той самой современной музыки, которая в форме радиохитов и телевизионных клипов время от времени вызывает нарекания хранителей «подлинных» культурных ценностей и мещанской морали.

Итак, критически оценивая настоящее положение вещей, мы приходим к нескольким основным для избранной темы вопросам: когда и как возникла «современная музыка»? Существует ли вообще другая музыка, и если да, чем она отличается от современной? Какова ее эстетика, и какие цели она преследует, кроме эстетических? Для того, чтобы ответить на эти вопросы хотя бы обзорно (чему и посвящена данная статья), необходимо обратиться к корням европейской музыкальной культуры, к истокам самого понятия музыки, и к тем изменениям, каковые это понятие претерпело за последние два с половиной тысячелетия, в свете единой духовной Традиции, важнейшей частью которой музыка была от начала времён. При этом нам придётся использовать – хотя бы отчасти – терминологический аппарат, систему понятий и способ аргументации, характерные для нового времени, так как, следуя справедливому замечанию Ананды Кумарасвами, «в мире, который снится современным философам», даже сами названия средневековых трактатов на эту тему являются загадкой [2], а их содержание представляет собой послание из абсолютно иного мира – мира Традиции, который находится дальше от нас, чем иные астрономические миры.


1. Точка безмолвия

Что же касается музыки, то знать её – значит знать
смысл и божественную упорядоченность вещей.

Гермес Трисмегист.

С самого начала следует предупредить, что в данной статье мы постараемся отойти от спекулятивных трактовок музыки, предлагаемых некоторыми современными философами, а также от чисто феноменологического подхода к данной теме, [3] поскольку интересующая нас область, рассмотрение которой помогает понять суть происходящего в современной музыкальной культуре, находится за пределами феноменов, и носит чисто метафизический характер.

Итак, даже для эскизного описания интересующего нас предмета, следует обратиться к этимологии обозначающего его термина. Слово «музыка» - μουσικη - греческого происхождения; им греки обозначали, прежде всего, поэзию, риторику, танец и музыку в современном понимании этого слова, а также, в более широком смысле, науку, эстетику, и всё, что относится к сфере образования. Объединяли эти виды человеческой деятельности под своим покровительством девять Муз (μουσα), дочерей Зевса и Мнемозины. В более поздний период, соответствующий началу диссоциации традиционного мировосприятия, каждая из них получила свою «специализацию»: Терпсихора стала отвечать за танец, Эвтерпа – за лирическую поэзию, Урания сосредоточилась на астрономии и т.д. При этом глагол μουσιξω имеет своим основным значением «петь и играть на музыкальном инструменте». Другими словами, извлечение звуков определенного характера неразрывным (и очевидным для древнего грека) образом было связано с понятием науки, образования, критериями красоты и художественным творчеством как таковым; нет никаких оснований сомневаться в том, что за этим стояли очень веские причины. И если мы примем за факт, что в наше время мало кто из астрономов может прилично спеть оперную арию, а большинству музыкантов не известны параметры орбит планет Солнечной системы (и они даже не считают это знание необходимым), упомянутые причины следует искать за пределами феноменов, на которых сосредоточено внимание представителей упомянутых профессий в современном мире. Иными словами, истоки музыки следует искать в области метафизики.

Чтобы не слишком выходить за рамки статьи, мы ограничимся несколькими базовыми положениями. Во-первых, существует некий закон, который сам не является следствием чего-либо, но в соответствии с ним (и это подтверждается экспериментально даже в рамках современной науки, о чем мы скажем ниже) возникает всякий космос: звездные системы, планеты, животные, растения и люди [4]. Во-вторых, этот закон представим в виде числовых соотношений, что ясно показал Пифагор, идеи которого в различных интерпретациях имели значение на всём протяжении развития западной культуры. В-третьих, организованные в соответствии с этими числовыми соотношениями звуки мы привычно называем музыкой. Таким образом, упомянутый закон находит свое отражение в макрокосме, микрокосме, и творческой деятельности человека, представляя «музыку» в ее наиболее глубоком и полном смысле. В соответствии с этой тройственностью манифестации, Боэций в своей фундаментальной работе De Institutione Musica [5] разделил музыку на три вида: musica mundana (то есть музыка макрокосма, называемая еще musica coelestis), musica humana (музыка микрокосма) и musica instrumentalis, то есть собственно музыка, исполняемая на музыкальных инструментах.

Крупный учёный и апологет розенкрейцерских идей начала XVII века Роберт Фладд в своей работе Anatomiae Amphitheatrum (1623) представил так называемый «космический монохорд», устанавливающий наиболее общие соответствия между высотой звукового тона, музыкой микрокосма и музыкой макрокосма. Согласно его концепции, нижней сфере, называемой им «диапазоном стихий», соответствуют четыре стихии (земля-вода-воздух-огонь) и corpus humores, т.е. «гуморальное тело» человека; средней сфере, называемой diapason vitalis, т.е. области «жизненных энергий», соответствует «эфирная музыка» планет и неподвижных звезд, а также vita spiritu, т.е. духовная жизнь человека; наконец, diapason intellectualis, согласно Фладду, соответствует высшей, «сверхнебесной» области, где обитают ангелы, а также области мыли человека и его «тонкой души», anima lucida.

В свою очередь, musica instrumentalis, т.е. музыка, выраженная в звуке, согласно Традиции, подразделяется на музыку тела, музыку сердца, и музыку головы [6]. «Телесная музыка», выраженная в основном в виде пульсирующей (рекурсивной) ритмической основы, конечно, не воздействует непосредственно на грубое физическое тело; она оказывает влияние на linga sharira («эфирное тело»), через которое это влияние передается отдельным органам, и, в конечном итоге, может способствовать ритмичным движениям всего человеческого организма (осознанным, как в случае балета или традиционного танца, или неосознанным, как в случае экстатической пляски или современных дискотечных содроганий). «Музыка сердца» воздействует на kama rupa, тонкую оболочку-носитель страстей и желаний; именно эта составляющая «создает настроение», заставляет нас переживать, страдать или радоваться «без видимой причины», пробуждая давние воспоминания и создавая неясные предчувствия. «Музыка головы», в свою очередь, относится к kama manas, то есть «низшей составляющей» человеческого интеллекта; это так называемая «умственная музыка», она говорит нам – при наличии соответствующей подготовки, конечно – о наиболее общих композиционных идеях автора; эта музыка воспринимается скорее как текст, нежели как звук, то есть она не столько «ощущается», сколько «читается». Собственно, эта составляющая музыки и является носителем «мысли» в точном смысле слова, в противовес «составляющим ощущений» и «эмоций». Высший интеллект и соответствующие тонкие органы восприятия также имеют свою музыку, однако она уже относится к сфере макрокосма, это «музыка сфер» в чистом виде, и, хотя ее непосредственное восприятие возможно, оно требует исключительной квалификации, обсуждение которой выходит за рамки данной статьи.

Приведенные выше «классы» музыки ни в коем случае не следует воспринимать в современном «научном» смысле, поскольку, как и любые классификации в традиционной науке, они носят условный характер; это иерархическая градация, и любая из составляющих ее ступеней, «взятая в отдельности», не имеет никакого смысла, как не имеет смысла музыка, лишенная ритмической основы, или композиционной идеи, или хоть какой-нибудь эмоции. Теперь же, окончательно избавившись от привычки «мыслить современно», вспомним, что звук как таковой, хотя и распространяется в воздухе, согласно традиционному мировоззрению, соответствует акаше самкхьи, то есть эфиру. Его воздействие сродни воздействию квинтэссенции алхимиков; оно намного превосходит простое давление воздуха на ушные перепонки, подобно тому, как воздействие квинтэссенции выходит далеко за рамки профанной химии. Эффект от колебаний камертона, соответствующих ноте «ля» первой октавы, и эффект от колебаний той же интенсивности, но представляющих из себя мелодию, исполненную человеческим голосом – две абсолютно разные вещи с точки зрения традиционной науки, причем речь идет о воздействии, оказываемом не только на человека или другое живое существо, но также о воздействии на неодушевленный предмет, группу предметов или целое природное явление. Магическое использование звука, построенного в соответствии с универсальным законом, по принципу аналогии оказывает симпатическое воздействие на всех уровнях иерархии, включая микро- и макрокосм, и при определенных обстоятельствах может производить феномены, несоизмеримые по масштабу с ограниченным характером звуковых колебаний, каковыми эта музыка является с точки зрения «современной науки». Так, Пико делла Мирандола писал, что можно лечить заболевания, исполняя определенные мелодии на продольной флейте, вырезанной из растения, которое употребляют в качестве лекарства для этой болезни, и его теория не только не является «маргинальной», но полностью соответствует традиционной концепции о взаимосвязи микрокосма человеческого организма и музыки, выраженной в звуке. Афанасий Кирхер установил, что соотношения между размерами и расположением ветвей растений носят гармонический характер, и могут быть представлены в виде нот [7].

Из этого с очевидностью следует, что, воздействуя музыкой на растение, можно управлять его ростом (каковой факт вновь «всплыл» в конце ХХ века как некое новейшее открытие, так и не заслужившее, правда, «достойного места в науке», несмотря на многочисленные экспериментальные подтверждения).

Подобная «универсализация» роли музыки имеет под собой прочную традиционную основу, корни которой уходят на Восток, в Древний Египет и Халдею. Конечно, то небольшое число письменных памятников, которые стали добычей современных учёных, содержит мало информации по интересующему нас вопросу; это совершенно естественно, так как именно в Египте, как в одном из последних традиционных обществ, сакральное максимально оберегалось от посторонних взглядов, и ничто, попадающее в современную категорию так называемого «эзотеризма», не записывалось и не могло записываться во избежание профанации, каковую потенциально заключает в себе любой письменный текст, как бы тщательно он не охранялся. Однако, существуют косвенные свидетельства и художественные изображения. Например, известен барельеф, относящейся к Среднему Царству (ок. 2133 – 1633 г. до н.э.), на котором арфист играет на шестиструнной арфе, а вокруг его головы расположены полукругом шесть планетарных дисков; на одном из надгробий, относящихся к этому же периоду, можно прочесть, что покоящийся под ним египтянин «танцевал вместе с планетами в небе» [8], и т.п. Согласно Диодору Сицилийскому, египетский Тот был первым, кто «наблюдал порядок, в котором располагаются звёзды, а также гармонию музыкальных звуков и их природу… Он сделал лиру, и дал ей три струны, имитируя времена года. Так, он выбрал три звука – высокий, средний, и низкий: высокий соответствовал лету, низкий – зиме, а средний – весне». [9]

Кроме того, у нас имеются весьма интересные свидетельства (безусловно, высмеиваемые «современной наукой», несмотря на отсутствие у нее собственных сколько-нибудь вразумительных объяснений) в отношении строительства комплекса пирамид в Гизе. Так, арабский автор Масуди (? – 957) писал, что «листья папируса, на которых были начертаны определенные символы, подкладывались под камни, обработанные в каменоломне; каждый раз, как по ним ударяли, эти камни проделывали в воздухе путь примерно в 150 кубитов [10], и так постепенно доставлялись к пирамиде» [11].

Интересно, что это наблюдение весьма точно соответствует мифу об Амфионе, сыне Зевса и Антиопы, который, после завоевания Фив вместе со своим братом Зетом, построил укрепления нижнего города, используя для этого лиру, подаренную ему Гермесом; во время его игры камни поднимались с земли и ложились на свое место в стене [12]. Излишним будет напоминать о том, что Орфей, сын музы Каллиопы и ученик Аполлона, унаследовавший его лиру, в совокупности множества греческих источников демонстрирует весь возможный спектр магического применения музыки: он очаровывает своим пением и игрой людей и животных, повелевает стихиями и неживыми предметами, использует свое искусство как оружие и как лекарство.

Таким образом, обратившись к самой мифологической основе музыкального искусства, как оно понималось в древней Греции, и к восточным корням греческих мифов, мы приходим к весьма важному заключению: изначальным, «легендарным» и, в то же время, эталонным и типичным применением искусства инструментальной музыки в его традиционном понимании, то есть как поэзия-риторика-пение-танец, несомненно являлся магический обряд, сердцевиной которого был «звук, преисполненный действия», сам характер которого, по словам Асклепия, «сохранял в словах энергию соответствующих им вещей» [13].

Марсилио Фичино в своей «Книге Жизни» наиболее сжато и точно сформулировал эту магическую действенность музыки. В главе со знаменательным названием De virtute verborum atque cantus ad beneficium coeleste captandum, ac de septem gradibus perducentibus ad coelestia [14], он пишет: «Особая сила содержится в некоторых словах, что подтверждает Ориген в Contra Celsum... Пифагорейцы совершали чудеса в аполлоническом и орфическом духе при помощи слов, пения и звуков... Даже знаменитый Катон в de re rustica использует варварские заклинания [15], чтобы вылечить болезнь своего скота». И далее он резюмирует: «Так, тоны, выбранные в соответствии со звёздным законом, и затем соединённые соответственно тому, как звёзды согласуются между собой, составляют некую общую форму, которая заключает в себе силу неба» [16].

Теперь мы подошли к тому, чтобы попытаться проследить возможные числовые представления упомянутого закона, устанавливающего соответствие между параметрами планетарных сфер, то есть musica coelestis, и гармонией слышимых звуков, то есть musica instrumentalis. Фундаментальным открытием Пифагора, легшим в основу современной теории музыки, является определение числовых отношений длин волн, создаваемых колебаниями предметов (струны, колокольчика, столба воздуха в деревянной трубке), каковые определяют характер звуков, воспринимаемых человеком как «гармоничные», или, собственно, «музыкальные». Все эти отношения определяются натуральным рядом чисел, и могут быть представлены в виде простых дробей. Отношение два к одному определяет интервал в октаву, три к двум – квинту, и четыре к трём – кварту. Это основные гармонические интервалы, используемые в музыке, и все остальные интервалы являются производными от них. Современная западная музыка использует лады, основанные на семи ступенях октавы, и в дальнейшем мы будем применять общепринятые обозначения этих ступеней (нот) там, где это необходимо.

Итак, насколько нам позволяют делать выводы доступные материальные памятники, начиная с Пифагора, параметры орбит семи планет Солнечной системы связывались с высотой (частотой тона) музыкальных звуков. Можно выделить две общие категории таких систем: основанные на радиусе орбиты планет, и основанные на периоде их обращения вокруг солнца. В качестве типичного представителя первой категории можно назвать Плиния, разработавшего следующую восходящую гамму планет:

Сходную по принципу гамму предложил также Роберт Фладд (добавив к планетам четыре стихии и область, где обитают ангелы):

Ко второй категории относится хорошо известная нисходящая гамма Боэция, представляющая собой два связанных диатонических тетрахорда (от «ре» второй октавы до «ля» первой октавы, и от «ля» первой октавы до «ми»):

Другой вариант нисходящей гаммы предложил выдающийся арабский философ Аль-Кинди:

Плутарх в работе De Animae Procreatione, анализируя платоновского «Тимея», предлагает следующую явно пифагорейскую систему [17]:

Безусловно, все вышеприведенные системы соответствий с точки зрения современной науки являются «произвольными» и основанными на «субъективных», то есть эстетических, теологических и философских концепциях их авторов. Однако на заре развития этой самой науки на рубеже XVI-XVII веков, немецкий астроном и астролог (тогда эти понятия еще не разделялись) Иоганн Кеплер вывел так называемый «закон планетарных движений», который с точки зрения обычной математики не только примирил две вышеупомянутых категории музыкальных систем макрокосма, но также дал настолько точные значения параметров движения планет, что они имеют практическое значение и сегодня. Закон этот звучит следующим образом: «квадраты периода обращения планет вокруг солнца соотносятся как кубы среднего расстояния до него». Интересно, что закон этот был выведен на основании наблюдения за движением семи планет Солнечной системы, известных на то время; открытые позднее Нептун и Уран подтвердили истинность этого закона с очень малой погрешностью [18].

Следует отметить, что дальнейшие рассуждения Кеплера, который на тот момент был прежде всего практикующим астрологом, вполне логичны: если точно известны музыкальные интервалы, характеризующие соотношения между планетами, значит можно обозначить их на карте неба и установить их связь с планетарными аспектами. Однако, когда он разбил круг на 360°, и расположил сектора в соответствии с основными музыкальными интервалами, картина получилась весьма удручающая: октава поделила круг пополам на два сектора по 180°, что дает аспект «оппозиция»; квинта дала три сектора по 120°, то есть «трин»; и кварта разбила круг на четыре «квадратуры». Другими словами, кроме квинты, двум наиболее гармоничным музыкальным интервалам оказались поставлены в соответствие два основных дисгармоничных аспекта – оппозиция и квадратура, что бессмысленно с точки зрения астрологии. Поправить ситуацию попытался последователь Кеплера Рудольф Хаасе, который разбил целый круг на ступени одной октавы. Ситуация улучшилась, но ненамного, так как в этой системе, например, трин (0° – 120° – 240°) вместо мажорного трезвучия, каковому ему следовало бы соответствовать и эстетически, и астрологически, на самом деле дает весьма неприятное трезвучие с увеличенной квинтой (то есть, скажем, вместо C-E-G мы получаем С-E-G#). После Хаасе подобные попытки предпринимались неоднократно, и продолжают предприниматься современными астрологами, которые хотят «поверить гармонией» свои представления о планетарных аспектах. Каждая из этих систем, кои перечислять нет ни возможности, ни большого смысла, решает одни проблемы, порождая другие. Иными словами, даже имея хорошо «экспериментально подтверждённый» математический закон, описывающий физические феномены, синтезировать на его основе систему, которая была бы универсальна с точки зрения традиционной науки, т.е., к примеру, давала бы единую гармоническую картину соответствия всех трёх видов музыки, оказывается крайне сложно. О принципиальной возможности такого синтеза можно спорить (хотя подобные споры имеют смысл только с точки зрения профана), однако его результаты во всех областях человеческого знания всегда одинаковы: достаточно отбросить паутину рационализма, окутывающую наше сознание, и мы это увидим с той же легкостью, с какой бессловесный младенец отличит мажорное трезвучие от монстров, порожденных системами Хааса или Кеплера – улыбнувшись в первом случае, и скривившись от безутешного плача во втором. В отношении же музыки и устройства вселенной, которые нас в данный момент занимают, Платон сказал следующее: «Пожалуй, как глаза наши устремлены к астрономии, так уши – к движению стройных созвучий: эти две науки – словно родные сестры; по крайней мере так утверждают пифагорейцы, и мы с тобой, Главкон, согласимся с ними… Те, кого мы воспитываем, пусть даже не пытаются изучать что-нибудь несовершенное и направленное не к той цели, к которой всегда должно быть направлено всё, как мы только что говорили по поводу астрономии. Разве ты не знаешь, что и в отношении гармонии повторяется та же ошибка? Так же как астрономы, люди трудятся там бесплодно: они измеряют и сравнивают воспринимаемые на слух созвучия и звуки» [19].

Другими словами, речь идёт о традиционном подходе от общего к частному, от вершины иерархической лестницы – к её основанию, от априорных метафизических законов – к феноменам материального мира; анализ же частностей, то есть, по сути, разбиение их на еще большие частности, в принципе не может дать нам ту самую изначальную цель, к которой направлено всё, какими бы изощренными приёмами синтетического мышления не пользовались современные учёные. Последователь традиционной науки исходит именно из неё, из этой единой и абсолютной точки, которая апологетам материалистической науки кажется столь же призрачной и условной, как ось координат, которой никогда не достигает асимптота их мышления. И всё же, у нас есть счастливая возможность изобразить эту точку на бумаге.

Немецкий исследователь теории гармонии Альберт фон Тимус (1806 – 1878) в своей основной работе пишет о том, что он обнаружил у Ямвлиха упоминание о некоей диаграмме, называемой Лямбдома, которая представляет собой обертоновой и унтертоновый ряды, расположенные в виде греческой буквы лямбда, и выходящие из её вершины, каковая символизирует отношение, равное единице [20].

    Рис.1 Лямбдома

Тимус, изучая различные аспекты этой диаграммы, развернул её таким образом, что унтертоновый ряд расположился горизонтально, а обертоновый – вертикально под углом 90° к нему. Затем он построил на образовавшихся осях координат прямоугольную таблицу, которую назвал «таблицей Пифагора». Вместе с другим немецким исследователем Гансом Кайзером он считал, что эта таблица представляет собой фундаментальную диаграмму утерянной науки Гармонии, известной древним грекам, и что именно на неё намекает Платон в приведенном выше отрывке. Можно, конечно, обсуждать исторические аспекты таких утверждений, но суть диаграммы от этого не изменится: мы имеем графическое изображение, которое представляет собой простую математическую модель, и, в то же время, обладает символическим смыслом, который трудно переоценить.

    Рис. 2. «Таблица Пифагора» в представлении А. фон Тимуса.

Каждая ячейка образовавшейся прямоугольной таблицы представляет собой звук, высота тона которого определяется отношением, в котором числитель представлен координатой обертонового ряда, а знаменатель – координатой унтертонового ряда. Таким образом, диагональ этой таблицы является единым изначальным звуком, определяемым первой ячейкой в левом верхнем углу (нота «до» первой октавы в приведенном примере), так как все отношения для ячеек, расположенных вдоль диагонали (2/2, 3/3, 4/4 и т.д.), дают единицу. Теперь, если соединить прямой линией одноимённые звуки в разных частях таблицы (например, «фа» третьей октавы в ячейках 3/1, 6/2 и 9/3; «ми-бемоль» второй октавы в ячейках 5/3 и 10/6, и т.д.), то все эти прямые пересекут диагональ основного тона в одной точке, которая находится вне таблицы, то есть за пределами звуковой области; этой точке можно присвоить условные координаты 0/0. Вместе с диагональю основного тона она образует луч, который является осью манифестации нашего звукового поля, и гармонические отношения составляющих его звуков определяются их удалением от этой оси. При этом, каждый из этих звуков образует свою вторичную ось, расположенную под углом к основной, но при этом всегда приходящую к той же исходной точке. Эта точка связывает все музыкальные звуки в единую гармоническую систему, сама при этом звуком не являясь.

Итак, каждый звук (который, в то же время, может символизировать всякую сущность), имеет два «измерения», одно из которых характеризует его положение в макрокосме (обертоновый ряд), а другое – его микрокосмические свойства (унтертоновый ряд). Каждая сущность занимает свою ячейку манифестации [21], и, при этом, те ячейки, для которых отношение координат дает одно и то же число, образуют луч, соединяющий поле манифестации с безымянным Принципом, или центром – точкой безмолвия, в которой сходятся оси всех проявленных гармоничных звуков. Таким образом, «звучание» этой точки присутствует в любом гармоничном звуке, хотя и не проявляется как физическое колебание. Что же касается дисгармоничных звуков (включая многие звуки темперированной гаммы [22]), то образуемые ими оси могут быть параллельны основному лучу манифестации, могут пересекать его, но они никогда не проходят через начальную точку. Они растворяются в бесконечности произвольных звучаний, так и не достигая божественной тишины.

Другое важнейшее символическое значение Таблицы Пифагора связано с символизмом креста. В книге Рене Генона, посвященной этому вопросу, есть отдельная глава о сакральном значении ткани [23], причём каждый из рассматриваемых им аспектов этого важнейшего обращения символа креста (если воспользоваться музыкальной терминологией), каковыми являются проявленная вселенная, жизнь населяющих ее существ и священная книга, в полной мере относится и к нашей диаграмме, которая тоже представляет собой ткань, образованную перекрещиванием основы (обертоновый ряд) и утока (унтертоновый ряд). В этом контексте вся musica instrumentalis как таковая предстаёт перед нами одной из проявленных форм невидимой великой Книги, написанной, как прекрасно сказал Ибн Араби, «божественным пером на доске вечности».


2. Скупой дивертисмент прогресса

Живопись, песни, стихи, ваянье искусное статуй –
Все это людям нужда указала, и разум пытливый
Этому их научил в движеньи вперед постепенном.

Лукреций.

Что же произошло со звуками, преисполненными действия, из которых состояла музыка Аполлона и Орфея, Амфиона и египетских жрецов? Что случилось с песнями, при помощи которых юный Давид заставлял отступать злых духов и вселял радость в сердце царя Саула? Судя по всему, они претерпели весьма существенные изменения в горниле западной цивилизации. Именно этого боялся Асклепий, прося царя Амона воспрепятствовать тому, «чтобы сии величайшие тайны попали к грекам, и чтобы высокопарные и приукрашенные изречения греков не ослабили их пыл и действенность». «Ведь у греков, о царь, - замечает Асклепий, - есть только пустые изречения для достижения убедительности, а в действительности вся их философия – лишь пустой звон слов» [24].

Однако мы вынуждены признать, что этот отрывок, как и все тексты Герметического Свода, стали известны нам именно из греческих источников; таким образом, царю не удалось удовлетворить просьбу Асклепия в полной мере. Следы упомянутых «действенных звуков» можно обнаружить и сейчас в обрядах школ оперативной магии, церковных службах и детских считалочках; однако, действенность этой музыки по сравнению с ее халдейским или египетским прототипом уменьшилась обратно пропорционально количеству использующих ее профанов.

Итак, формирование греческой философской школы, связанное прежде всего с именами Пифагора, Платона и Аристотеля, стало важнейшей вехой в истории западной цивилизации, и во многом определило схему её дальнейшего развития. В более широком географическом и историческом контексте, включающем цивилизации северной Африки и передней Азии, упомянутое явление положило начало рационализации знания, заимствованного у более древних культур, его «демократизации» и спекулятивного развития вне сакральных институтов. С другой стороны, это явление, никоим образом не случайное и не изолированное, отразило в себе процессы, наметившиеся в данный период во всех областях человеческой деятельности, включая музыку, и на его основе мы с большой долей достоверности можем судить о подходе к музыке, характерном для того времени, а также о наметившихся тенденциях его дальнейших изменений. Конечно, у нас нет оснований присваивать некоему конкретному интеллектуальному явлению роль движителя тех массивных антитрадиционных метаморфоз, которые произошли в этот период; однако, появление на сцене той самой греческой философии, о которой столь скептически отозвался Асклепий, соответствует определённой точке во времени, в которой «будто бы... существует некий не преодолимый с помощью обычных методов исследования барьер» [25], по эту сторону которого мы имеем дело с линейной последовательностью «исторических фактов», то есть с современной историей в её собственном понимании, а по другую – с некими «легендарными и мифическими периодами» [26], о которых современные историки предпочитают отзываться очень осторожно, и в которые, как мы уже отметили выше, только и могла существовать музыка истинно традиционного характера. По сути, вся дальнейшая «история» западной musicae instrumentalis представляет собой процесс её десакрализации, то есть постепенной утраты ею магического или универсального измерения при параллельном техническом усложнении с целью доставить большее удовольствие слушателям.

Нас можно упрекнуть в том, что в приведенных выше утверждениях имплицитно содержится взгляд на упомянутый «барьер», основанный на том самом современном и рационализированном подходе к оценке культуры, который мы хотели бы преодолеть; это отчасти верно, однако даже поверхностное рассмотрение инициатических аспектов, характерных для науки того периода, явным образом указывает на его переломный характер. Пифагор, который первым ввёл в обиход термин «философия», ни в коем случае не был «философом» в современном понимании, и являлся своего рода эталоном в смысле строгого соблюдения иерархии сакрального и профанного; по словам Порфирия и Антифонта, ему стоило неимоверных усилий получить подлинное эзотерическое посвящение от египетских жрецов, что в итоге удалось только благодаря его настойчивости и целеустремлённости, поразившей египтян. Школа Пифагора стала прямым продолжением эзотерических традиций Халдеи и Египта в условиях западной цивилизации, хотя и внесла свою лепту в «популяризацию» науки и утверждение экзотерического её аспекта как самодостаточного. Чуть более века спустя, Платон предпринял такую же попытку, которая, однако, закончилась по большей части неудачей. Страбон в XVII-й книге своей «Географии» пишет, что Платон и Евдокс провели тринадцать лет в Египте, однако «только с течением времени снискав расположение жрецов, сумели убедить этих последних сообщить им некоторые основные положения своих учений; тем не менее, варвары скрыли большую часть своих знаний». Следует заметить, что это не связано напрямую с особенностями личности Платона и Евдокса, а объясняется общим глубоким (и обоснованным) недоверием хранителей восточного сакрального знания в отношении греческой цивилизации, и греческой философии в частности, чему служит примером приведенный выше отрывок из Герметического Свода. Безусловно, в пифагорейской «любви к мудрости» не было ничего антитрадиционного; однако, «последующее извращение этого понятия состояло в том, что промежуточная ступень была принята за цель в себе, и что появилось стремление заменить «философией» («любовью к мудрости») саму мудрость, а это предполагало забвение или игнорирование истинной природы последней. Именно таким образом возникло то, что может быть названо «профанической философией», то есть поддельной, ложной мудростью чисто человеческого и поэтому исключительно рационального порядка, занявшей место истинной, традиционной, сверх-рациональной и «нечеловеческой» мудрости» [27].

Таким образом, у нас есть основания считать Платона во всех смыслах первым современным философом, хоть и получившим частичное эзотерическое посвящение (в отличие от представителей школы чистой риторики или софистов), но уже не соблюдавшим дистанцию между сакральным и профанным, о чём свидетельствуют его общедоступные сочинения, кои – в отличие от чудом дошедших до нас нескольких строф «золотых стихов» Пифагора – насчитывают сотни страниц. Во многом благодаря этому факту, рассуждения о музыке, встречающиеся в его «Диалогах», а также в «Метафизике» и «Политике» Аристотеля, представляют для нас особый интерес. Кроме того, рассуждения эти часто носят характер полемики, поскольку в греческой музыкальной культуре рассматриваемого периода уже достаточно ясно наметились все основные противоречия, которые в той или иной форме присутствуют в музыке нашего времени, и которые носили и носят деструктивный характер по отношению к изначальной музыкальной традиции [28], что также важно для нашего рассмотрения (естественно, упомянутая полемика относится к музыке в целом, то есть к сфере образования и воспитания подрастающего поколения, а не только к музицированию как таковому).

Развитие musicae instrumentalis в Греции происходит уже на самом раннем этапе существования этой цивилизации. В эпоху, которую мы рассматриваем, оно достигло вполне современных форм. Лира, кифара и авлос [29] были основными и наиболее популярными музыкальными инструментами; лира и кифара также использовались как аккомпанирующие инструменты для вокального исполнения. В конце VI в. до н. э. музыкальное искусство было настолько развито, что регулярно проводились конкурсы исполнителей, посещаемые огромным количеством слушателей, победители которых пользовались почестями и привилегиями, вполне сравнимыми с таковыми в современном мире. Существовало даже понятие «моды» в музыке, были определённые стили и направления в игре и пении (nomos pythicos, например), которыми следовало овладеть, чтобы завоевать популярность. Между струнными (лира) и духовыми (авлос) инструментами проводилось глубокое метафизическое различие, на которое следует обратить внимание, хотя подробный разбор этой темы выходит далеко за рамки статьи. «Серьёзные» музыкальные конкурсы проводились только для струнных инструментов, причём исполнителями были мужчины; на авлосе чаще всего играли женщины, и они допускались на конкурс только в виде редких исключений. В целом, как показывают сохранившиеся документы, авлос считался инструментом рабов и куртизанок [30].

Вот что пишет по этому поводу Аристотель: «Флейта – инструмент, не способный воздействовать на нравственные свойства, а способствующий оргиастическому возбуждению, почему и обращаться к ней надлежит в таких случаях, когда зрелище скорее оказывает на человека очистительное действие, нежели способно его чему-либо научить. Добавим к этому еще и то, что игра на флейте создает помеху в деле воспитания, так как при ней бывает исключена возможность пользоваться речью. Поэтому наши предки с полным основанием запретили употребление флейты как у молодежи, так и у свободнорожденных людей вообще, хотя первоначально они ею пользовались» [31]. Платон вообще считал, что ни изготовителей флейт, ни флейтистов, нельзя пускать в идеальное Государство [32]. В связи с этим, следует заметить, что Орфея чаще всего изображали сидящим с лирой в руках, в то время, как авлос, согласно легенде, был изобретен пляшущим сатиром Марсием [33].

Пение неподвижного исполнителя, сопровождаемое игрой на струнном инструменте, предполагает осознанный волевой акт, целенаправленное магическое действие, сформулированное в звуке, тогда как пляска под звуки флейты предполагает нечто совсем обратное, погружение в состояние «очарованности» звуком, то есть вхождение в экстаз, «выворачивание наизнанку», каковое состояние может иметь высокий смысл очищения, катарсиса (именно это слово употребляет Аристотель в приведенном выше отрывке), но может быть и полным «растворением» в зверином начале, крайне рискованной утратой осознанности и воли [34], если его спровоцировать неумело и без участия опытного мастера.

Теперь обратимся к Платону, который утверждал, что мелос состоит из трёх частей – слов, гармонии и ритма [35]. Подробно остановившись на роли поэзии, каковая и есть слова, входящие в состав мелоса, он переходит к обсуждению ладовой системы и устройства музыкальных инструментов, каковые также, по его мнению, имеют дидактический смысл, и ничуть не меньший, чем текст. «В этом, - пишет Платон, - главнейшее воспитательное значение мусического искусства: оно всего более проникает в глубь души и всего сильнее ее затрагивает; ритм и гармония несут с собой благообразие, а оно делает благообразным и человека, если кто правильно воспитан, если же нет, то наоборот. Кто в этой области воспитан как должно, тот очень остро воспримет разные упущения, неотделанность или природные недостатки. Его раздражение или, наоборот, удовольствие будут правильными; он будет хвалить то, что прекрасно, и, приняв его в свою душу, будет питаться им и сам станет безупречным; а безобразное [постыдное] он правильно осудит и возненавидит с юных лет, раньше даже, чем сумеет воспринять разумную речь; когда же придет пора такой речи, он полюбит ее, сознавая, что она ему свойственна по воспитанию» [36].

Рассуждая о музыкальных ладах и инструментах, Платон приходит к заключению, что излишняя сложность инструмента, и лада, на который он настроен, вредит слушателям; он устанавливает совершенно чёткую связь между «чисто техническими» музыкальными вопросами (такими, как лад и количество струн) и соответствующими им моральными и социальными импликациями, которые влечёт за собой слушание той или иной музыки [37].

Фактически, Платон, хотя и строго ограничивает музыку, которая будет позволена в его Государстве, постулирует её как основу мировоззрения будущего гражданина; на ней основывается его воспитание. Однако уже Аристотелю приходится вступать в полемику с теми, кто критикует (можно предположить, не без оснований) излишне усердные занятия музыкой за то, что они способны превратить юношу в профессионального музыканта, то есть в ремесленника, человека, гораздо менее полезного Государству и менее благородного, чем воин. «Легко опровергнуть тех, - говорит Аристотель, - кто утверждает, будто занятие музыкой свойственно ремесленникам. Прежде всего, чтобы уметь судить о деле, нужно самому уметь его делать, а потому и люди должны, пока они молоды, сами заниматься этим делом; когда они станут старше, они должны оставить эти занятия, зато они будут в состоянии судить о прекрасном и испытывать надлежащее удовольствие благодаря урокам, полученным ими в молодости. Упрек же, который делают некоторые, будто занятие музыкой обратит людей в ремесленников, нетрудно опровергнуть – нужно только исследовать, до какого предела люди, воспитываемые в целях усвоения ими политической добродетели, должны заниматься практическим изучением музыки, с какими мелодиями и с какими ритмами они должны ознакомиться, также на каких инструментах они должны обучаться играть, так как и это последнее, конечно, не безразлично. В этом заключается опровержение упомянутого упрека, потому что нельзя отрицать и того, что некоторые виды музыки производят указанное действие. Ясно, что занятия музыкой не должны служить помехой для последующей деятельности человека и не должны обращать его в физическом отношении в ремесленника, делать его негодным для исполнения военных и гражданских обязанностей, как для практического упражнения в них в настоящем, так и для усвоения их в будущем. Это может быть достигнуто при обучении музыке, если молодые люди не будут напряженно заниматься ею с целью принимать участие в профессиональных состязаниях, и если они не будут усваивать то причудливое и излишнее, что в настоящее время проникло в исполнение на музыкальных состязаниях, а оттуда перешло и в музыкальное воспитание» [38].

Приведенные отрывки ясно показывают, что в IV веке минувшей эры музыка, всё ещё сохраняющая свою трансцендентную составляющую, уже испытывает противоречия, связанные с её профанным использованием. Она становится способом заработка и стяжания славы, она «развивается» в сторону усложнения своих технических средств и умножения выразительных приёмов, направленных исключительно на получение удовольствия вне каких бы то ни было трансцендентных целей; она в некоторых своих формах становится достоянием рабов и людей с очень низкими моральными качествами, способных, однако, вызывать своим исполнением приятные ощущения у слушателей, удобно устроившихся на кушетке с чашей вина в руке. Видя в музыке основу образования и незаменимый инструмент воспитания нового поколения, греческие философы должны были делать множество оговорок, «очищая» свою идеальную музыку от тех её паразитических форм, которые культивировались в секуляризованном обществе умирающей традиции, и которые в наше время стали основными.

К началу Новой Эры, подход, характерный для школ Пифагора и Платона, постепенно сменяется подходом, основанным исключительно на эстетических принципах, и оставляющим без внимания космологические, метафизические и этические аспекты музыки. Отцом такого взгляда на музыку является Аристоксен [39]; хотя он не был в точном смысле слова «новатором» в философской оценке музыки, расставленные им акценты определили точку зрения большинства позднейших авторов, чему ярким примером может служить следующий пассаж из «Введения в Музыку» Клеонида, относящийся к началу II в.: «Музыка – это спекулятивная и практическая наука, касающаяся гармонии или природы гармонического, а гармоническое – это то, что состоит из нот и интервалов, имеющих определенный порядок. Всего существует семь составляющих гармонии: ноты, интервалы, жанры, гаммы, тональности, модуляции и мелодические композиции» [40].

Как можно легко предположить, дальнейшее развитие эллинистической цивилизации поставило под сомнение ценность даже этой формально-эстетической составляющей музыкального искусства. Эпикурейцы сравнивали музыку с кулинарией, так как считали, что и то, и другое может лишь вызывать приятные ощущения, но не способно создать образ или «характер». Отныне музыке отводится роль одного из физических удовольствий. И если Эпикур в трактате «О цели» [41] восторженно восклицает: «Я не знаю, что я вообще мог бы представить себе в качестве блага, если бы я отбросил удовольствие от еды и питья, если бы я презирал наслаждения любви и если бы я не был вместе с моими друзьями слушателем музыки и зрителем прекрасных произведений искусства?», то Филодем не только отрицает наличие каких-либо эстетических или, тем более, этических качеств у музыки, но насмехается над легендами об Орфее, и считает мелос «алогичным и ничего не способным создать в душе» [42]. С этим трудно не согласится, если принять на веру утверждение другого эпикурейца Метродора о том, что «logos, когда он шествует согласованно природе, имеет свой всецелый источник в желудке». [43]

Таким образом, наметившееся в период формирования греческой философской школы противоречие между трансцендентным и эстетическим аспектами музыки на практике разрешилось полным отрицанием первого в пользу второго, а затем сменилось отрицанием правомочности эстетической системы музыки как таковой в пользу исключительно чувственного восприятия музыкальных звуков; иначе говоря, в соответствии с классификацией, приведенной нами в первой части статьи, музыка сначала лишилась головы, а затем сердца, превратившись в «музыку тела», достойную быть не более чем десертом к хорошему обеду.


3. Светлые песни «тёмных веков»

Один лишь cantus planus обладает той чистотой, радостью и светом,
которые необходимы душе, чтобы воспарить к истине.

Оливье Мессиан.

Обратимся теперь к самому удивительному периоду в истории западной цивилизации, ставшему основой современного исторического мифа о неких «тёмных временах», которым столь удобно противопоставлять сомнительные радости «прогресса» и «гуманизма» новой эпохи, и, одновременно, своего рода «малым Золотым Веком», то есть относительно кратковременной и иерархически уменьшенной формой того периода в истории человечества, когда традиционные принципы преобладали во всех сферах его деятельности: периодом, который Юлиус Эвола назвал «возрождением Империи» [44], имея в виду высшую форму традиционного общества. Фулканелли пишет: «Историки рисуют нам эту злосчастную эпоху в самых мрачных тонах. На протяжении многих веков не было ничего, кроме нашествий, войн, голода и эпидемий. Но в то же время, памятники – искренние и верные свидетели тех смутных времён – не несут на себе никаких следов упомянутых бедствий. Совсем наоборот, они кажутся нам созданными в могучем порыве вдохновения, рождённого идеалом и верой, людьми, живущими счастливо в лоне процветающего и хорошо организованного общества» [45].

При этом, как справедливо заметил Рене Генон, «совершенно невозможно поверить в то, что миф, представляющий Средние века эпохой мракобесия, невежества и варварства, сложился абсолютно спонтанно, и что очевидная фальсификация истории, навязанная нашим современникам, могла быть осуществлена без какого-то предварительного плана» [46]. Однако мы не будем дальше углубляться в этот вопрос вместе с французским метафизиком, а обратимся к тому предмету, который нас интересует в данный момент, и каковой в не меньшей степени, чем памятники архитектуры, скульптуры и живописи, рисует картину духовной гармонии такой высоты, каковая не могла (и вряд ли сможет) быть достигнута людьми в какое-либо иное «историческое время».

Эта странная «золотая осень» Традиции, ненадолго вернувшая нам, историческим людям, не полубогам и даже не эпическим героям, отзвуки сказочных дней Эдема, вне всякого сомнения, настала благодаря приходу Христа. Хотя пифагорейская школа никогда полностью не умирала, и следы ее музыкальных концепций прослеживаются на протяжении всего периода существования западной культуры, включая века эллинистического пьяного застолья, как таковой новый расцвет трансцендентного подхода к музыке связан исключительно с появлением новой религии – христианства, в распространении которого музыка играла значительную роль с самого начала. Климент Александрийский придавал музыке тот же смысл, что и Пифагор, видя в ней как выражение глубинной гармонии вселенной, связывающей разрозненные части творения, так и незаменимое (и, скажем прямо, магическое) средство пробуждения веры в душах людей. Неопифагорейцы, теоретики «музыки сфер», такие, как Никомах, Годентий, Птолемей, Месомед, оказали значительное влияние на мировоззрение Отцов христианской церкви в этой области; в особенности же следует отметить неоплатоников, среди которых роль Порфирия невозможно переоценить. Несмотря на то, что он был твёрдым противником христианства, влияние его концепции отрицания чувственности светского музыкального искусства как вредной и развращающей, и, в то же время, принятие сакральной музыки как наилучшего способа соприкосновения с божественным, прослеживается в работах многих Отцов христианской церкви и средневековых теологов. Кроме того, на основе некоторых сохранившихся документов, можно с уверенностью сказать, что христианские гностики использовали магию семи гласных, доставшуюся им от египтян, для того, чтобы усилить эффект от литургии, и что, в несколько видоизменённом виде, эти магические приёмы были унаследованы официальной церковью. Таким образом, средневековая христианская концепция музыки сформировалась под влиянием идей неопифагорейцев, неоплатоников и гностиков [47], каковой факт важен для понимания феномена средневековой музыки, удивительного и труднообъяснимого с точки зрения современных историков искусства, и являющегося частью строгой и во всех смыслах традиционной системы взглядов, которую представляла собой средневековая теория Красоты.

Красоту всякой вещи в рамках средневекового мировоззрения определяют следующие три фактора: «в первую очередь, целостность или совершенство, поскольку, чем меньше в ней этого, тем вещь уродливее. Затем, необходимая пропорция, или гармония. И, наконец, украшение, поскольку, те вещи, которые обладают ясным цветом, называются красивыми» [48].

Не имея возможности более подробно останавливаться на этом фундаментальном утверждении, основным для понимания средневекового искусства вообще, позволим себе лишь краткие пояснения. Итак «совершенный», или per-fectus, означает «полностью сделанный», то есть «ставший тем, чем должен быть» [49], что постулирует незавершенность (i.e. несовершенство) как грех, поскольку в этом случае вещь не достигает абсолютной актуальности, или окончания в божественном трансцендентном, охарактеризованном нами выше как точка безмолвия, если речь идёт о музыке. «Пропорциональность» или «гармоничность» означает соответствие логическим канонам в противовес произвольному фантазированию: «Таким образом, композиция служит логике, а не оптической достоверности, или комфорту и приятности для глаза; если же то, что соответствует законам логики, является также и приятным, то это не по той причине, что таковой приятности стремились непосредственно достичь (поскольку доставлять удовольствие является не целью, но методом традиционного искусства), а потому, что принципы, присущие даже физической машинерии человеческой природы, соответствуют этим законам. Здесь мы очевидным образом подходим к вопросу об отношении красоты к истине, и можем заключить, что истина и красота концептуально неразделимы». [50]

Говоря об «украшениях», Фома Аквинский основывался на идеях Дионисия Картузианца, имеющих, в свою очередь, непосредственную связь с концепцией неоплатоников. Упомянутый «ясный цвет» определяется попыткой передать изначальную ясность несотворенного света, и его предназначение – лишь указать нам на то, что именно этот свет лежит в основе самой способности видеть (так же, как и слышать, обонять, осязать и чувствовать вкус) и, таким образом, познавать красоту. В целом, можно заключить, что эстетическая красота в силу самого значения слова «эстетика», ни в коем случае не является конечной целью для средневекового мастера, и «предположение, будто произведение искусства может ограничиться выполнением лишь одной функции – доставлять удовольствие, Блаженный Августин называет «безумием» [51].

Итак, вернёмся к музыке. Если на заре Христианства её роль в основном ограничивалась обращением новых верующих, то к IV в. христианская музыка с одной стороны обрела конкретные очертания как форма искусства, а с другой – привлекла пристальное внимание теологов и Отцов церкви. Важнейший этап развития христианской музыкальной культуры был ознаменован Миланским эдиктом 313 г., по сути, поощрившим строительство новых церквей, величественных, обладавших прекрасной акустикой, и требующих не менее искусных и ярких голосов, способных оживить их своды. Ни для кого не секрет, что основным музыкальным инструментом подлинного Христианства всегда был и есть человеческий голос; струнные или духовые инструменты изначально играли лишь вспомогательную роль, каковая в своём физическом воплощении сводилась к минимуму. Для Оригена, как и для Святого Афанасия, Патриарха Александрийского, инструменты были не более, чем символами. Епископ Кесарии в Палестине Евсевий (ок. 260 – ок. 340) сказал об этом в наиболее ясных образах: «Мы славим Господа живой псалтырью... Ибо гармония всего народа христианского приятнее Богу и дороже любого инструмента... Наша кифара – всё наше тело, чьими движениями и действиями душа поёт достойный гимн Господу, а наш десятиструнный псалтерион – почитание Духа Святого пятью телесными чувствами и пятью добродетелями духа». [52]

Святой Иероним в письме к своей знакомой Лаэте, которая спросила у него совета, как ей лучше воспитывать дочь Паулу, принявшую решение стать невестой Христовой, написал следующую суровую фразу: «Пусть будет она глуха к звукам органа, и даже не узнает, для чего служат трубы, лиры и кифары» [53]. Только человеческий голос, исходящий из сердца и очищенный пламенем веры, достоин ушей тех, кто стал на путь духовного делания. Так было, так есть, и так должно быть, хотя сегодня всё меньше людей, которые понимают причины этого; всё меньше людей, которые задаются вопросом, почему на картине Иеронима Босха «Сад радостей земных» музыкальные инструменты присутствуют только в той части триптиха, где изображен ад – так же, как в звуковой картине магической песни или церковной службы они нужны только для того, чтобы оттенять голос музыканта.

Таким образом, основной формой христианской музыки, обретшей актуальность под эгидой новой Империи, стал cantus planus, то есть «ровное пение». Что же представляет собой эта вокальная форма? Прежде всего, это монодия, то есть «одноголосое пение». Естественно, одноголосие здесь относится к мелодии, а не к количеству исполнителей; монодии могут исполняться хором, но все его участники должны петь в унисон [54], образуя единый мелодический голос, обогащенный тембральными красками голосов участников. «Ровное пение» – что, исходя из самого названия, является определяющим фактором для этой музыки – означает отсутствие музыкального метра в современном понимании. Ритмика и размерность мелодии в этом случае определяется только исполняемым текстом, каждый слог которого выпевается с одинаковой длительностью [55].

Таким образом, cantus planus представляет собой песню в самом чистом виде, когда разрыв между текстом и мелодической композицией сведен к минимуму, когда смысл слов и сложенной из них мелодии предстаёт как единый смысл, единое послание, направленное Богу. Богодухновенный текст, положенный на мелодию, подслушанную в тех сферах, где слышат только уши духа и поют только законы мироздания, исполненный монахом, в сердце которого горит ровный и чистый огонь искренней веры, несомненно, является той самой искусной молитвой-стрелой, о которой писал Густав Майринк в «Ангеле западного окна», каковой суждено достичь уха Господа, и для которой нет ничего невозможного. Мы уже говорили, что латинское слово cantus имеет второе значение – «заклинание», «магическая формула»; так же и слово planus можно перевести как «ясный» или «недвусмысленный». Ровное пение, по сути, стало возрождением тех самых «звуков, преисполненных действия», при помощи которых жрецы Египта общались со своими богами: ясной и чёткой магической формулой, призывом, исполненным воли и любви [56].

Что же представляет собой это удивительное заклинание как музыкальный материал? Анализируя этот аспект явления – как мы можем, как мы привыкли, и «как у нас принято», с низенькой объективно-научной колоколенки, – прежде всего, заметим, что «следует остерегаться придания чрезмерного значения греческому и иудейскому влиянию» [57].

Несмотря на несомненное присутствие такого влияния, христианская литургия в том виде, какой она приняла эпоху Средневековья, сформировалась под воздействием в первую очередь сирийского и вавилонского пения. Сирийское пение, весьма значительно отличаясь от арабского, демонстрирует удивительное сходство с тем cantus planus, который сейчас называют Григорианским пением ( см. ниже. ), причем не только в отдельных мелодиях, но в качестве репертуара в целом.[58]

Для сирийского пения характерна развитая система антифонии. Практиковались две её основные формы, одна из которых называлась madrāshē («ода»), и состояла из строф, исполняемых солистом, чередуемых с постоянным рефреном, который пел хор, и sugyāthā («гимн»), исполнявшийся солистом и хором, которые пели «друг другу в ответ». Причём именно в Сирии произошла постепенная замена гимна как «духовной песни вообще» на версифицированную поэзию, каковая «славила Христианские принципы или евангельские события» [59].

Именно эта форма гимна стала наиболее популярна и распространилась в Европе. Самым известным сирийским автором гимнов (некоторые из которых ещё сегодня используются в церковной службе) был Святой Эфраим (ум. 373), который, надо признать, заимствовал многие мелодии у гностиков – тех самых, что он нещадно критиковал как теолог. Среди выдающихся авторов гимнов следует также отметить египетского гностика Валентина и основателя арианизма александрийца Ария.

Когда Константинополь взял на себя роль Нового Рима, он превратился в колоссальный плавильный котёл эллинистической и восточной культур. При этом, ни в коем случае не следует забывать, что, как точно заметил Густав Риз, «средневековая Византия ни в коей мере не была продолжением древней Греции... вместо этого нам следует признать ее родство с Ближним Востоком» [60]. Вплоть до периода Ренессанса, культура Византии транспортировалась на запад вместе с беженцами, покидающими места военных конфликтов, продолжая оказывать влияние на культуру народов Европы [61].

Как бы то ни было, к концу IV века в Риме вполне сформировалась своя школа церковного пения. Технически это подтверждается фактом введения антифонов в Мессу, которое было осуществлено при Целестине I (422 – 432г.г.), что предполагает наличие хорошо подготовленного хора. В течение последующих столетий происходило формирование репертуара, который, приняв сначала форму того, что теперь принято называть «Римским ровным пением», к концу VII века подвергся своего рода стандартизации, связанной прежде всего с необходимостью введения стилистического единства музыкального состава литургии в разных частях огромной многонациональной империи. Процесс создания «эталонного» репертуара и требований к его исполнению получил названия «Григорианской реформы» и привел, соответственно, к возникновению того, что называют «Григорианским пением». Следует отметить, что процесс этот был начат при Папе Виталиане (657 – 672 г.г.) и продолжался ещё при Григории II (715 – 731 г.г.), однако, как это ни странно, своим названием Григорианское пение обязано Папе Григорию I (590 – 604 г.г.), который, хоть и уделял большое внимание музыке и развитию римской школы пения, никакого отношения к реформе не имел; в данном случае основную роль сыграла «музыкальная слава» этого понтифика.

Необходимо также отметить условность явления, именуемого «Григорианским пением», по ряду серьёзных причин. Во-первых, в самом Риме церковная музыка продолжала испытывать влияние Византии, каковое, «в силу отсутствия множества исходных факторов (в основном документально-исторического характера), точно охарактеризовать невозможно», [62] и влияние музыки других итальянских областей, где христианская литургия сформировалась самостоятельно и, вероятно, ранее Римской [63].

Во-вторых, Григорианское пение не смогло избежать влияния различных культур, в среде которых оно практиковалось за пределами Рима, и появления вторичных локальных стандартов (которые зачастую придавали ему б?льшую действенность и глубину по сравнению с оригиналом). В-третьих, с появлением моды на концертное исполнение средневековой музыки в последней четверти ХХ века, возникло странное явление, именуемое «Григорианским пением» (по крайней мере, так это преподносится на концертных программках и обложках компакт-дисков), не имеющее ничего общего с той музыкой, которая существовала в христианском мире тысячу лет назад – ни в техническом отношении, ни в эстетическом, ни тем более в духовном [64].

Тем не менее, условная классификационная единица, именуемая «Григорианским пением», очень удобна и даже необходима для нашего рассмотрения, так как позволяет проследить этапы превращения магической песни-заклинания средневековой музыки в звуковое изобилие Ренессанса и немецкую Tafelmusic [65], популярную при Лютере. В целом, эта метаморфоза является повторением того, что мы уже наблюдали в Греции в период, предшествующий Христианству, только на сей раз гораздо более крупно и ярко иерархически – подобно тому, как сама средневековая музыка стала иерархически уменьшенным повторением того, чем музыка была до «исторического периода» греческой культуры. Этот процесс абсолютно логичен (так как во вселенной нет процессов, которые бы не подчинялись Логосу): всплески иерархически высокого в божественной иерархии становятся всё мельче, а низкого всё крупнее (цветистее, многообразнее, ярче) с течением времени, подобно тому, как в сакральной гексаграмме (звезде Соломона) чем больше отрезок, образованный горизонталью внутри треугольника, обращенного вершиной вверх, тем он меньше внутри треугольника, обращенного вершиной вниз, и наоборот.

Итак, согласно Вили Апелю, в ходе анализа источников, в частности, амврозианского репертуара, «возникло предположение, что для пения раннего Средневековья было характерно большое количество украшений, и что Григорианское Пение представляет собой нечто вроде реформы, имеющей целью достичь простоты и структурного равновесия» [66].

Теперь попробуем сказать то же самое, только несколько по-другому, не как академические исследователи. Изначальная средневековая литургия была гораздо более разнообразна и искусна, чем предполагали современные исследователи. Однако, на каком-то этапе эта искусность стала оказывать независимое влияние на саму духовную сущность церковного пения, и потребовались внешние формализующие средства, чтобы ограничить эту «искусность» определёнными рамками. Во многих работах Святых Отцов, посвященных музыке, «новая музыка» христианской литургии противопоставляется языческой «музыке развлечений», включая античные достижения; однако, сама эта «новая музыка», будучи, как мы показали выше, по своему принципу старой музыкой тайных мистерий, в какой-то момент начала испытывать тот же внутренний конфликт между своим трансцендентным, метафизическим началом, и своей практической реализацией как искусство – конфликт, обусловленный наметившимся ещё к началу новой эры разрывом между сакральным и эстетическим [67].

Именно это противоречие стало той внутренней червоточиной музыки Средневековья, которая столетия спустя породила многоцветных и пышнокрылых монстров эпохи Ренессанса. Нельзя передать глубокий трагизм этого столь «условного» с точки зрения современного слушателя явления искреннее и точнее, чем это сделал Блаженный Августин: «Услады слуха крепче меня опутали и поработили, но Ты развязал меня и освободил. Теперь - признаюсь - на песнях, одушевленных изречениями Твоими, исполненных голосом сладостным и обработанным, я несколько отдыхаю, не застывая, однако, на месте: могу встать, когда захочу… Иногда, мне кажется, я уделяю им больше почета, чем следует: я чувствую, что сами святые слова зажигают наши души благочестием более жарким, если они хорошо спеты; плохое пение такого действия не оказывает. Каждому из наших душевных движений присущи и только ему одному свойственны определенные модуляции в голосе говорящего и поющего, и они, в силу какого-то тайного сродства, эти чувства вызывают. И плотское мое удовольствие, которому нельзя позволить расслаблять душу, меня часто обманывает: чувство, сопровождая разум, не идет смирно сзади, хотя только благодаря разуму заслужило и это место, но пытается забежать вперед и стать руководителем. Так незаметно грешу я и замечаю это только потом. Иногда, однако, не в меру остерегаясь этого обмана, я совершаю ошибку, впадая в чрезмерную строгость: иногда мне сильно хочется, чтобы и в моих ушах и в ушах верующих не звучало тех сладостных напевов, на которые положены псалмы Давида.… И, однако, я вспоминаю слезы, которые проливал под звуки церковного пения, когда только что обрел веру мою; и хотя теперь меня трогает не пение, а то, о чем поется, но вот - это поется чистыми голосами, в напевах вполне подходящих, и я вновь признаю великую пользу этого установившегося обычая. Так и колеблюсь я, - и наслаждение опасно, но спасительное влияние пения доказано опытом. Склоняясь к тому, чтобы не произносить бесповоротного суждения, я все-таки скорее одобряю обычай петь в церкви: пусть душа слабая, упиваясь звуками, воспрянет, исполнясь благочестия. Когда же со мной случается, что меня больше трогает пение, чем то, о чем поется, я каюсь в прегрешении; я заслужил наказания и тогда предпочел бы вовсе не слышать пения. Вот каков я! Плачьте со мной и плачьте обо мне вы, которые трудитесь над чем-то добрым в сердце своем, откуда исходят поступки» [68].

У нас уже не осталось слёз для Блаженного Августина, и дай Бог, чтобы нам их хватило для нас самих. Однако вернёмся к метаморфозам средневековой музыки. Григорианская реформа, и, в особенности, те методы, которыми она внедрялась при Императоре Карле Великом, оставила нам в качестве подарка лишь несколько случайно выживших отрывков, на которых различные версии христианской литургии зафиксированы в своём дореформенном виде. Тем не менее, её объединяющую роль в традиции духовной музыки Римской империи глупо и самонадеянно отрицать. Дальнейший ход «развития» церковного пения, то есть её движение в сторону технического усложнения, сгущения звуковых украшений и ориентации прежде всего на услаждение душевного в человеке, совсем нетрудно предположить, отталкиваясь от уже намеченных нами основных тенденций, причём никакие основанные на них логические выводы не останутся без столь необходимого для современного исследователя «документального подтверждения», если только задаться целью его найти. Но здесь мы подходим к тому – на наш субъективный взгляд, важнейшему, – моменту, который обычно ускользает от взгляда озабоченного фактами академического исследователя, и который ведёт к некоторым важным выводам в отношении перспектив, которые в историческое время имеет творчество вообще. Мы считаем возможным заявить, что попытки возврата к утерянным ценностям, попытки реформации существующего с целью восстановления того, что было разрушено историческим человеком и демоном его «Я», если и приводят к результатам, то эти результаты недолговечны, лишены внутренней силы, и несут печать несовершенства человеческого ratio, каковое всегда выступает главной движущей силой в подобного рода предприятиях.

К XII веку, когда недостатки Григорианской реформы стали очевидны, а влияние локальных музыкальных культур исказило то, что казалось её «незамутнённым источником», была предпринята попытка «возврата к корням», известная весьма небольшому кругу исследователей как Систерсианская реформа литургии. Святой Стефан Хардинг, третий аббат Сито, решил вернуться к изначальной практике Римского пения. Он направил своих посланников в Мец, который с IX века считался признанным центром традиционного пения в империи Каролингов, с целью исследовать сохранившуюся традицию и снять копии с имеющихся манускриптов. Командированные им монахи столкнулись вместо предполагаемой «первобытной простоты» с довольно сложным, и, как им показалось, «искаженным» музыкальным материалом, а также плохо скрываемой враждебностью будущего Святого Бернара. Тем не менее, они выполнили задачу, и привезенные ими версии литургии исполнялись систерсианцами вплоть до кончины Хардинга в 1134 г. Однако, почти сразу после его смерти, многие монахи, которые были твёрдо убеждены, что привезенные из Меца рукописи не отражают подлинную христианскую традицию, осуществили то, что теперь называют Систерсианской реформой. Ведущим теоретиком и основным творческим движителем реформы в Сито стал Ги дʼЮ. Он предпринял попытку спекулятивного воссоздания Грегорианского пения, «отсекая» от своей Галатеи все орнаментальные элементы, которые противоречили чистоте его логических построений и чистоте божественного замысла в его понимании. Ги дʼЮ подчинил композицию строгой иерархии, и его действия, совсем не лишенные таланта, и – что наиболее важно – осуществляемые по всей строгости средневекового понимания искусства, привели к возникновению целого корпуса христианской литургии, именуемого Сисерсианским, организованного в соответствии со всеми теологическими канонами. Однако эта литургия не получила широкого распространения за пределами Сито (хотя систерсианкие монастыри существуют и сегодня по обе стороны Ла Манша), и всякий внимательный слушатель, пользующийся в большей степени сердцем, нежели ушами, легко почувствует остуствие в это строгом и возвышенном пении чего-то, чему нет названия, и что, в соответствии с Фомой Аквинским и Дионисием Картузианцем, является отражением несотворенного света, тем самым украшением, благодаря которому мы познаем незримое присутствие божественной искры, позволяющей нам чувствовать и воспринимать мир. Таким образом, рационально и планомерно избавившись от орнамента (каковой был совсем не случайным в безымянных первоисточниках) в угоду совершенной гармонии и строгой иерархии, Ги дʼЮ выхолостил магическую мелодику средневековой литургии, добившись совершенства формы на основе формальных посылок, то есть, начиная с нижнего этажа творческой иерархии, в надежде, что верхний этаж «восстановится» сам собой. В подобном предприятии мы видим две кардинальных ошибки. Во-первых, формальная простота не всегда является синонимом чистоты, а, точнее говоря, сложность не обязательно означает избыточность (если читатель хотя бы раз в жизни видел магические знаки, он заметил, что они производят впечатление бессмысленных и витиеватых «загогулин», однако каждая деталь такого знака впрямую связана с его действенностью). Во-вторых, работая с плодами чужого творчества, причем творчества подлинно традиционного, мастер не имеет права действовать только на основе вербальных или каким либо иным образом формализованных законов, не поднявшись предварительно на самый верх творческой иерархии, и не послушав там звучание «исправляемой» им мелодии. В противном случае любая реформация, на какие бы принципы она не опиралась, является не более, чем цензурой, которая хотя и может иногда парадоксальным образом стимулировать творчество, или даже направлять его, однако принципиально неспособна служить инструментом творческого акта. Таким образом, систерсианская реформа стала первой ласточкой тех глубинных изменений, которые претерпела традиционная музыка в течение последующих веков, добавив к разрыву между божественным и красивым первые зёрна разрыва между искусством и формальным знанием, постулирующего последнее как возможную исходную точку для творческих действий.


4. Звучание легиона

Аккорд – это труп мелодии.

Рудольф Штайнер.

Говоря о средневековой музыке, мы с самого начала акцентировали внимание читателя на её духовном, мистическом (от слова «мистерии») и трансцендентном аспекте. Однако теперь нам следует напомнить, что «в Средневековье на музыку смотрели как на раздел математики – взгляд, от которого никогда полностью не могли отказаться, да и никогда полностью не откажутся, поскольку в нём очень много правды. Соответственно, ей обучали в рамках семи свободных искусств, но не в составе trivium (Грамматика, Риторика, Логика), а в составе quadrivium (Арифметика, Геометрия, Астрономия, Музыка)». [69]

Хотя, как мы уже сказали, в Средние Века формальное научное знание не могло стать принципиальной основой творческого акта, тем не менее, для средневекового человека было очевидным, что всякое творческое действие должно подчиняться строгим законам, подобным тем, которым подчиняется вся проявленная Вселенная – акт высшего творения, мимически повторяемый в каждом подлинном произведении искусства. Как было сказано парижским мастером Жаном Миньо в связи со строительством Миланского Собора в 1398 г.: ars sine scientia nihil [70].

И всё же, сам факт необходимости артикуляции этой столь очевидной для средневекового человека истины говорит о наличии в тот период иной точки зрения по данному вопросу. Именно в XIV веке «начало формироваться мнение, что scientia est unum et ars aliud («наука – это одно, а искусство – другое»). Для Миньо риторика строительства включала в себя истину, которая должны быть выражена в самой работе, в то время как другие начали думать о домах, и даже о доме Бога, так же, как и мы сегодня – только лишь в терминах конструирования и результата» [71].

Такое «официально признанное» разделение научного и эстетического подхода несёт в себе огромное количество импликаций, которые мы уже отчасти упоминали, однако здесь нам важно обратить внимание на чисто математический аспект подобного разделения или раздвоения того, что еще совсем недавно было единым. Всякое разделение, то есть распад единицы на два, должно приводить к последующему синтезу этих двух в третьем, что представляет собой основной пифагорейский, и, следовательно, традиционный принцип. Суть же так называемого «прогресса» заключается, напротив, в дальнейшем распаде двух на четыре, на восемь, шестнадцать и т.д., теряющемся в дурной бесконечности, будь то «анализ структуры атома», возникновение бесчисленных «отраслей науки», или же построение музыкального произведения; именно этот процесс привёл к рассматриваемой нами ситуации.

Не будет излишним обозначить контекст, в котором протекали описываемые изменения, упомянув печально известную казнь тамплиеров, выпуск денег «пониженной пробы», начало Столетней Войны, Великую Схизму католической церкви, и – самое главное для нашего рассмотрения – бурное развитие музыкальной полифонии. «Эта дата — XIV век — является точкой истинного начала сугубо современного кризиса. Это время начала распада самого христианского мира, с которым по существу можно отождествить Западную цивилизацию Средних веков. Одновременно именно тогда начинается формирование "наций" и разложение феодальной системы, тесно связанной со средневековым христианством. Таким образом, современный период должен быть отодвинут почти на два столетия назад по сравнению с тем, что обыкновенно принято считать у историков» - пишет Рене Генон [72]. Трудно не согласиться с этим утверждением, однако здесь следует сделать одну поправку, которая немаловажна в рамках рассматриваемого вопроса. Если кардинальную точку изменения социального и религиозного устройства европейских стран следует отодвинуть на два столетия назад по сравнению с теми сроками, на которые опирается профанная история, то возникновение метафизических предпосылок такого изменения, находящих своё отражение, в частности, в сфере музыкальной теории и практики, следует также отодвинуть на два века, но уже по отношению к периоду, о котором пишет Генон. Именно к этому моменту относится тот кардинальный сдвиг в мировосприятии музыкантов, который привел к злокачественной эстетической мутации, известной как «изобретение гармонии», и к возникновению полифонической музыки – то есть, на наш взгляд, «современной» музыки в самом точном значении этого слова.

Следует сразу же оговорить используемую терминологию, которая, к счастью, на данный момент более-менее сложилась в специальной литературе. Гетерофония, то есть одновременное звучание нескольких музыкальных звуков, известна практически во всех мировых культурах с самых давних времён. В частности, гетерофония использовалась греками задолго до «исторического» периода, так как в оный она уже была чем-то совершенно обыденным; то же можно сказать о народах Кавказа, Индии, и т.д. Однако в каждом из этих случаев речь идёт об ограниченном использовании октав, кварт и квинт. Упомянутые три интервала, во-первых, чисто технически позволяли людям, имеющим разные голосовые диапазоны, участвовать в одной вокальной группе, а во-вторых, позволяли обогащать звучание композиций, не нарушая при этом симфонии, то есть гармоничной последовательности музыкальных звуков, образующих троп, или мелодию. Никакие формы гетерофонии – ни в случае народного пения, ни в случае церковной литургии – не могут быть названы «полифонией» в современном смысле этого слова; важно также отметить, что гетерофония никогда не была «изобретена», так как является неотъемлемой частью музыки с момента её возникновения.

В IX – XI в.в. в области церковного пения получила развитие специфическая форма гетерофонии, известная как organum [73]. У нас нет никаких оснований думать, будто эта музыкальная форма не существовала ранее; однако, начиная с IX века, появляются теоретические источники, которые, как справедливо отмечают многие исследователи, скорее фиксируют и классифицируют уже существующие в церковной практике приёмы, нежели «открывают» их в современном понимании. Именно эти трактаты и позволяют нам делать обоснованные заключения в отношении состояния гетерофонии в Средние Века.

Теоретики этого периода различают две основные формы органума: «строгий» (или «простой») органум и «свободный» органум. Строгий органум предполагает параллельное следование vox organalis (т.е. второго голоса) за vox principalis (т.е. голоса, исполняющего мелодию в основном регистре) ниже на квинту (в случае diapente) или кварту (в случае diatessaron) – строго, неизменно и независимо от характера мелодических движений последнего. Мы хотим подчеркнуть, что это не «ошибка» средневековых авторов, как имеют смелость предполагать некоторые исследователи, и не «морально невыносимый» и «грубый» музыкальный приём, как это воспринималось критиками XIX века [74].

Строгий параллельный органум – нормальное явление средневековой музыки, и никакие «моральные чувства» музыкантов и слушателей в то время в принципе не могли быть ущемлены тем, что подчиняется строгому математическому закону. Тем не менее, возникающие по ходу исполнения «дисгармонические» (в современном понимании) интервалы по отношению к условной тонике – в частности, тритон – всё же требовали определённого изменения механики строгого органума, что и легло в основу органума «свободного». Заметим, что это требование было вызвано отнюдь не желанием «эстетически исправить» невыносимую для современного уха жёсткую последовательность кварт или квинт [75], или избавиться от «диссонансов», а исключительно духовной необходимостью начинать мелодическое движение с унисона или октавы, и приходить к разрешению в этих же интервалах [76].

Иными словами, было введено основное правило, определяющее свободный органум: если vox principalis начинает таким образом, что vox organalis не может следовать за ним в кварту без того, чтобы пройти через четвёртую ступень нижнего тетрахорда, vox organalis начинает в унисон с vox principalis; симметричное правило также верно для окончания мелодии [77].

Иногда (особенно в английских источниках [78]) упоминается одновременное присутствие всех видов органума в одном музыкальном произведении, причём с использованием встречного движения голосов; и всё-таки, это ещё традиционная гетерофония, и говорить о «полифонии» и «гармонии» в современном понимании здесь не следует.

Тем не менее, первым признаком изменения музыкального мировосприятия – пусть отдаленным и чисто терминологическим – можно считать работу Хукбальда из Сен-Аманда [79] под названием De Institutione Harmonica, в которой он написал, что два звучащих одновременно музыкальных звука могут быть симфоническими, и назвал такое явление «консонансом» [80].

По сути, в этом не было ничего нового или несущего практический смысл, но факт использования слова «симфония» по отношению к двум параллельно звучащим нотам, и придание самостоятельного онтологического статуса «консонансу», имеет весьма серьёзные метафизические последствия. В практической области плоды этой мировоззренческой метаморфозы проявились спустя два столетия, в начале XII века, когда начали активно использоваться терции, хотя этот интервал всё ещё считался «несовершенным». Заметим, что невинное на первый взгляд применение «ещё одного интервала», при более тщательном рассмотрении демонстрирует невиданное нигде ранее излишество, оправдание которому на уровне, хоть немного приближающемся к метафизическому, так никогда и не было дано. С точки зрения метафизики, традиционная музыка Китая, основанная на пентатонике, ничем не отличается от традиционной музыки средневековой Европы, для которой эта структура также является базовой, в то время, как литургия, использующая параллельное звучание терций, по отношению к изначальной христианской музыке, является если не произведением инопланетян, то как минимум посланием очень далёкой и чуждой расы [81].

Именно этот феномен мы и наблюдаем в Англии в XIII веке, когда терция стала играть структурообразующую роль в церковной литургии [82]; дальнейшее распространение этого новшества на континент в самом скором времени нетрудно предположить.

Итак, отныне музыкальная «вертикаль», в которую входит терция, признаётся не просто «симфонической», но именно эта новая её ступень теперь и определяет «гармонию», поскольку большая и малая терции формируют «мажорный» и «минорный» лады во всей современной тональной музыке. «Само определение «гармонии» стало меняться. Гармония, которая ранее понималась как математическое и метафизическое качество, теперь постепенно секуляризуется и принимает более земные очертания» [83].

С этого момента не подкреплённое никакими вышестоящими иерархическими принципами усложнение музыкальных произведений, их «гармонизация» интервалами, считавшимися ранее несовершенными, и беззаветное увлечение «вертикалью» или аккордом per se становятся нормой музыкального творчества. В теоретических же работах этого периода проявляется одна общая черта – «уменьшение внимания к спекулятивным аспектам музыкального опыта, который так занимал философов более раннего периода Средневековья, и усиление акцента на практических проблемах, возникших в связи с наступлением эпохи новой полифонической музыки, каковая стала основным руслом для постепенного отхода от теологических и космогонический интерпретаций музыки, и, соответственно, возникновения музыкальной этетики в истинном смысле слова… Вместо обычного тройственного подразделения музыки в соответствии с устоявшейся формулировкой Боэция, авторы начали формулировать новые категории музыки внутри той, которую на самом деле можно слышать» [84].

Принимая во внимание весьма сомнительную «истинность» такой эстетики, следует спросить, относилось ли упомянутое явление ко всей европейской музыке, и являются ли XII-XIII в.в. периодом полного разрушения традиционных музыкальных принципов? К счастью, нет. Именно в этот период, словно в ответ на серьезный удар, нанесенный Традиции в области музыки, возникает другое явление, музыкальный аспект которого продолжает оставаться сакральным. Традиционная музыка, изгнанная из дома, где правят священники, и который предположительно должен быть домом Бога, забыла латынь и выучила другие языки. Она стала рядиться в яркий бархат дворцовых праздников и лохмотья уличных представлений – она стала светской, то есть «профанной» (от phanos); однако принять эту её маскарадную маску за истинное лицо способен только настоящий профан.

Итак, произведение, написанное на местном диалекте, которое, по мнению некоторых исследователей, стало первой ласточкой интересующего нас явления, - это провансальская песня IX века «Hora uos dic uera raizun de Jesu Xpi passion…» [85] Первоначально такие произведения, связанные с религиозной и героической тематикой, «стилистически удивительно похожие на известный нам сакральный репертуар предшествующего периода» [86], могли быть названы «светскими» в высшей степени условно, чтобы только указать на их отсутствие в составе церковной литургии. В ранних светских песнях не было ничего о знаменитой впоследствии amour courtois, «куртуазной любви»; любовь к женщине вообще не рассматривалась в качестве сюжета в период до XII века. И вот на юге Франции возникает новый феномен; он быстро распространяется на север континента и Британские острова. Отцом этого музыкального явления, сыгравшего столь большую роль в культуре Европы в период позднего Средневековья и Ренессанса, является Гийом IX (1071 – 1127 г.г.), герцог Аквитании и первый трубадур [87].

Участник Крестового похода 1096 - 1099 г.г., по возвращении домой этот смелый и очень одаренный человек сочинил серию композиций, в которых описывал свои приключения во время странствий и боёв, и упоминал некую даму, «прекрасней которой не найти»:

    Ren per autrui non l’aus mandar
    Tal paor ai qu’ades s’azir
    Ni ieu mezeis tan tem falhir
    No l’aus m’amor fort assemblar
    Mas elha’m deum o mielhs triar
    Pus sap qu’ab lieis ai a guerrir [88].

Тем не менее, необходимо заметить, что типичный образ, возникающий у современного слушателя при слове «трубадур» – молодой человек, поющий серенады весьма фривольного характера даме сердца, скучающей на балконе в отсутствие мужа, – ни в коей мере не соответствует действительности [89].

Дело в том, что если всерьёз задаться вопросом, чем же вызвано такое резкое смещение акцента с христианской религиозной тематики на «любовные отношения» мужчины и женщины (хотя и первое, и второе трубадуры рассматривали исключительно с рыцарской точки зрения), придётся принять во внимание несколько разнородных факторов. Во-первых, не следует забывать, что у Гийома IX была внучка Элеанор – королева Франции, Англии, и мать Ричарда Львиное Сердце (последний, кстати, был известным трувером, то есть исполнял песни трубадуров на французском, а не на провансальском). Во время её сложных перемещений по континентальной Европе с финальным заездом в Англию, королеву Элеанор сопровождала целая свита из трубадуров, среди которых были музыканты такой величины, как Бернар де Вентадорн (ок. 1125 – 1195 г.г.); во многом именно благодаря этому ансамблю почитателей королевы возвышенная любовь к даме сердца стала основной темой произведений трубадуров, которые представляли собой подлинную европейскую элиту – как в отношении происхождения, образования и воинской доблести, так и в отношении поэтического и музыкального таланта. Несомненно, это было высокое искусство, и притом исключительно «искусство закрытого аристократического общества» [90].

Во-вторых, если вспомнить, что слово trobador отличается от слова trouvère последним слогом, который по-французски означает «золото», и перевести слово trobador не как «составитель тропов», а как «тот, кто нашёл золото» (troba-dʼor), французский аналог этого термина становится более осмысленным, а связь трубадуров и тайных герметических орденов скорее очевидной. В свете этого положения вещей не составит никакого труда связать amour courtois, или Minne, c той любовью, которая связывает Солнце и Луну алхимиков, и находит свое отражение в многочисленных «эротических» рисунках и гравюрах, сопровождающих европейские герметические трактаты от Средних веков до позднего Возрождения, а также гораздо яснее становится смысл двух последних строк песни Mout jauzens me prec en amar Гийома IX, которую мы привели выше.

Здесь следует отметить ещё один весьма важный момент, часто упускаемый из виду, который имеет непосредственное отношение к одной из тем третьего раздела данной статьи: «Странным образом, у нас отсутствуют малейшие свидетельства того, что трубадуры сопровождали своё пение аккомпанементом, или вообще умели играть на каких-либо музыкальных инструментах. Однако, бродячие артисты из низших классов, осуждаемые церковью, о которых мы начинаем слышать примерно с IX века, известные по всей Европе как jongleurs или joculators (Gaukler в Германии и скоморохи в России – уже в 1068 г., согласно Нестору Летописцу), выступавшие повсюду – от дворцов и замков до сельских трактиров – были певцами и исполнителями на всех видах музыкальных инструментов…» [91]

Некоторые из них оседали при дворах аристократов и помогали своей игрой пению хозяев, выступая в качестве первых профессиональных аккомпаниаторов и параллельно осуществляя обмен репертуаром; этот скорее очевидный «исторический» вывод не так интересен в рамках выбранной нами тематики, как тот аспект этого явления, который виден лишь в свете единой Традиции, с чьей временной мутацией мы здесь имеем дело, и на котором останавливается Рене Генон: «… это отсылает нас напрямую к случаю жонглёров, способ действия которых очень часто служил «маскировкой», во всех формах традиции характерной для инициатов высшей ступени, в особенности в тех случаях, когда они должны были выполнить некую «специальную» внешнюю миссию» [92].

У нас есть все основания предполагать, что этой «внешней миссией» в период позднего Средневековья стало, в том числе, сохранение сакрального (и теперь уже эзотерического) аспекта музыки, каковой обрёл явную тенденцию к забвению в церковных службах этого периода. XII век явился тем водоразделом, который навсегда изолировал тайное учение «светской» музыки трубадуров от «открытой магии» церковной литургии, всё более теряющей свою магичность. При этом, мы вынуждены признать, что упомянутая тайная «внешняя миссия» также потерпела поражение два столетия спустя, в том самом роковом XIV веке, когда мир начал быть современным, и, по сути, все средства его исправления, то есть возвращения в лоно Традиции, были утрачены навсегда – в той степени, в какой под словом «всегда» понимаются рамки текущего цикла. Наступил период, знаменующий полный триумф частного, количественного и профанного, то есть подлинно «светского» и обыденного – период, ставший колыбелью всех форм современного музыкального искусства Запада, известный нам под весьма характерным титулом «эпохи Возрождения».


5. Танец костяных клавиш

Сымпровизировать шестиголосую фугу –
все равно что выиграть одновременно
шесть шахматных партий вслепую.

Дуглас Хофштадтер.

О развитии музыкального искусства в последующий период написано столько, и в таких восторженных тонах, что есть, пожалуй, чрезмерная горечь в попытке «очернить» этот период какими бы то ни было негативными оценками; поэтому мы просто приведём несколько разнородных фактов, которых, подобно фонарным столбам, можно демонстративно не замечать, но обходить сторонникам «прогресса» в музыке придётся всегда. Итак, если начать с личности музыканта и жеста, который символизирует его искусство, достаточно констатировать полную тождественность фигуры Орфея, поющего и аккомпанирующего себе на лире в положении сидя, и фигуры библейского царя Давида, занятого тем же, что находит своё отражение в их бесчисленных изображениях соответственно на древнегреческих вазах и в средневековых манускриптах. Как уже упоминалось выше, этому солнечному аполлоническому принципу противопоставляется хтонический принцип сатира Марсия, пляшущего и играющего на флейте, чья фигура эквивалентна часто изображаемым на греческих вазах гетерам, которые танцуют со сдвоенным авлосом в руках, или возлежат с ним же на фоне чаши с вином. Тем не менее, в обоих этих случаях, символизирующих два аспекта музыкального искусства, исполнитель выступает как певец, то есть поэт и музыкант, единый источник магического звука. Однако в IX веке происходит разделение функций музыканта и поэта; с этого момента поэт, сочиняющий текст для вокального исполнения, уже называется не «творцом песен», но гимнографом, что говорит само за себя; таким образом, возникает раскол теперь уже внутри аполлонического аспекта музыки. Тем не менее, в лице «светского исполнителя», трубадура, трувера или миннезингера, статус самостоятельного певца, то есть одновременно исполнителя и создателя произведения, сохраняется вплоть до XVII века – пока ведущую роль среди аккомпанирующих инструментов играют разнообразные струнные и деревянные духовые, то есть потомки традиционных инструментов древности. Певцами в старинном смысле слова были Дюфаи, Обрехт, Окегем, Жоскен Депре; Каччини и Доуленд пели и аккомпанировали себе на лютне, подобно Орфею. Однако, в то время, как средневековая лютня имела четыре струны [93], их число с начала «Возрождения» увеличилось до шести, затем до семи, восьми, и, наконец, до десяти, что совершенно недвусмысленно отражает ренессансную тенденцию к безудержному «развитию» в области количества [94].

Однако дальнейшее движение в этом направлении оказалось затруднено в силу самой конструкции традиционного струнного инструмента (гриф с десятью сдвоенными струнами представляет собой далеко не комфортное поле для звукоизвлечения). И тут на помощь приходит ренессансная изобретательность: к старинному псалтериону приделывается клавиатура и механизм для щипания струн. Так было положено начало развитию клавишных щипковых инструментов, число струн которых могло быть в принципе неограниченным [95]. Безусловно, это начало означало конец орфического принципа в музыке, каковой не замедлил наступить в XVII веке, когда «композитор стал просто «клавишником» [96].

С этого момента и до сегодняшнего дня «сочинитель музыки» неразрывно ассоциируется с клавиатурой; представить себе Бетховена, поющего и аккомпанирующего себе на лютне не легче, чем представить себе Орфея, сидящего в сюртуке за роялем. Во многом благодаря этому мы теперь воспринимаем музыкальное творение исключительно через призму «исполнителя», то есть интерпретатора, чьё мировоззрение может быть прямо противоположно мировоззрению исполняемого им автора, и чьи понимание конечных целей музыки, степень духовного развития и эстетические ориентиры зачастую не соответствует никаким стандартам – это просто ремесленник, в той или иной степени честно пытающийся заработать свой хлеб, продавая талант (при его наличии) или пот (в отсутствие таланта), а иногда всего лишь ловкость антрепренера. Мы более не слышим голос создателя музыки – ни в прямом смысле, ни в переносном [97].

Дальнейшее «развитие» музыки вплоть до ХХ века продолжило основные тенденции, намеченные в период Ренессанса, и связанные в наибольшей мере с количественным аспектом музыкального творчества. Можно бесконечно долго проводить анализ увеличения числа голосов «вертикали», числа инструментов оркестра, или регистров церковного органа; однако, поступив таким образом, мы стали бы на путь количественной оценки количественного явления, то есть de facto метафизической тавтологии, доказательность которой для избранного нами подхода весьма сомнительна. Теперь есть гораздо больший смысл в том, чтобы взглянуть на это явления из точки, как можно более удалённой от плоскости «специального рассмотрения», глядя из которой можно было бы увидеть факты несколько иного рода, и найти им подобающее место в мозаике метафизической перспективы.

Для начала вновь обратимся к личности музыканта, точнее, к тому, что она из себя представляет себя в период после XII века. Как отмечает Рене Генон, «традиционное произведение искусства, например, произведение средневекового искусства, в основном, анонимно, и только совсем недавно, по причине воздействия современного «индивидуализма», стали стремиться связать некоторые сохранившиеся в истории имена с известными шедеврами, хотя эти «атрибуции» часто являются весьма гипотетическими. Эта анонимность совершенно противоположна постоянной озабоченности современных художников утвердить и сделать известной прежде всего свою индивидуальность» [98].

Следует добавить, что упомянутая озабоченность вполне относится уже к ренессансным авторам; в период, названный «эпохой Просвещения» она приобрела совершенно сегодняшние черты. Что же касается восприятия аудиторией личности творца, то факты биографии музыкантов XVIII – XIX в.в. представляют собой объекты интереса не только «биографов», но предметом различного рода сплетен, досужей светской болтовни, и материалом для жёлтой прессы (вероятно, так она и возникла); само наличие такого интереса, атмосферы скандальности и скабрезности, которая плотным слоем окружает жизнь и смерть этих музыкантов, говорит о том, насколько и в какую сторону изменилась общественная роль личности Artisan в нашу эпоху. Такое смещение фокуса с произведения, продиктованного Богом, на профанную личность («индивидуальность») того, кому оно продиктовано, с постепенной утратой смысла трансцендентного присутствия, то есть заинтересованности в том, а Богом ли продиктовано это произведение, является не только одним из «побочных явлений» эпохи «Просвещения» и «гуманизма», как хотелось бы думать её апологетам, но сутью и сердцем этого самого «Просвещения». Безусловно, практическая сторона музыки, технические особенности «новой гармонии» и композиции с её использованием стали основной темой работ, посвященных музыке в этот период; однако, её метафизический аспект никогда полностью не терялся из виду, и у нас есть несколько блестящих подтверждений того, что упомянутая тенденция не только не является «случайной», но имеет чётко артикулированные метафизические оправдания в глазах тех, кто в это время представлял собой интеллектуальную «традицию».

Иезуит и Ив-Мари Андрэ, пифагореец и сторонник Боэция, вскоре после выхода «Трактата о гармонии» Рамо, фундаментальной работы в области музыкальной практики, выпустил в свет своё «Эссе о красоте». Как замечает в связи с этим Э. Фубини, эта работа «была систематической не только в отношении красоты в музыке, но красоты вообще… Вопрос о природе музыки виден в правильной перспективе только тогда, когда он рассматривается в контексте его [Андрэ] метафизики красивого». [99]

Какова же эта метафизика? Андрэ разбил красоту на три категории. Первую он охарактеризовал как «сущностную и абсолютную музыкальную красоту, которая не зависит ни от каких-либо установлений, ни даже от Бога»; затем он рассматривает «природную музыкальную красоту, которая была установлена Создателем, но является независимой от наших мнений и вкусов»; в третью категорию попадает «искусственная музыкальная красота, которая некоторым образом относительна, но во всех случаях зависит от вечных законов гармонии» [100].

Иными словами, отныне автор, при наличии соответствующих способностей (или своей уверенности в них), может создавать музыкальные произведения, опираясь только на «абсолютную музыкальную красоту», и не беспокоя при этом Бога. Произведение же, каким бы оно ни было, поскольку является искусственным, всегда относительно, и говорить о его совершенстве, таким образом, в строгом смысле слова нельзя. Если теперь мы обратимся к описанному выше средневековому понятию красоты и сравним его с постулатами Андрэ, то увидим ту метафизическую метаморфозу, материальные последствия которой и составляют нынешнюю «музыкальную сокровищницу».

Итак, музыкант потерял Бога, как истинного автора своей музыки, и риторика «вдохновения» и «посещения Музой» не может заслонить факта простого использования индивидуумом своих природных данных, чем и является сегодняшнее творчество в подавляющем большинстве случаев. Что же было приобретено взамен? Всё богатство красок современного оркестра и бесчисленное количество музыкальных жанров, предоставляющих музыканту неслыханную свободу «самовыражения». Да, это так – с одной небольшой оговоркой: в рамках темперированной гаммы. Дело в том, что «когда одновременная комбинация квинт и терций, терций и секст стала обычной в конце XV века, исполнители на клавишных инструментах стали жертвовать точностью кварт и квинт, чтобы получить более приятно звучащие терции и сексты» [101].

В течение последующего столетия разрабатывались различные системы темперации, однако победителем вышла система, известная как syntonic diatonic, то есть «сбалансированная диатоническая»; в ней сохранялись точные соотношения для кварт и квинт (4/3 и 3/2 соответственно), а для мажорных и минорных терций были выбраны простые соотношения 5/4 и 6/5. Однако, эта система всё-таки была технически неудобна для клавишных инструментов, так как, скажем, в ней A и G# представляют собой разные ноты. Имели место попытки уснащения клавишных инструментов дополнительными клавиатурами, но, как нетрудно догадаться, они не получили большой популярности. Таким образом, музыканты, опираясь на существующую конструкцию инструментов, продолжили свои эксперименты в области темперации, «потому что хотели, чтобы консонансы звучали приятнее, и потому что им хотелось расширить свой тональный вокабулярий за счёт хроматической гаммы» [102]. Результатом этого поиска стала равномерно темперированная гамма, в которой «все полутона одинаковы, а интервалы неточны, но приемлемы» [103].

Такая тональная демократия постепенно завоевала сердца композиторов и исполнителей на клавишных инструментах, не говоря уже о строителях церковных органов. Das wohltemperirte Clavier («Хорошо темперированный клавир») И.С. Баха, первый том которого вышел в 1722 г., демонстрирует возможности всех двадцати четырёх тональностей, и, безусловно, является величественным памятником равномерной темперации – и не менее величественным надгробием для всей традиционной музыки. Для тех, кто считает такое заключение излишне трагичным, мы хотим напомнить, что традиционная музыка Запада, как она существовала в Древней Греции, основывалась на трёх тетрахордах – диатоническом, хроматическом и энгармоническом (например, соответственно). При этом для торжественной и сакральной музыки использовался именно энгармонический тетрахорд. Поскольку в равномерно темперированной гамме C и В являются одной и той же нотой, исполнить энгармонический тетрахорд на жёстко темперированном инструменте (таком, как рояль) невозможно. По сути, чтобы обозначить энгармонизм в рамках существующей музыкальной нотации, нам придётся просто указать на повышение или понижение высоты тона, как мы это делали выше в таблице фон Тимуса, что ни в коем случае не является «строгой» записью, которая бы говорила, какой именно звук имеется в виду.

В свете этого положения вещей, вполне логичной является ситуация, возникшая в период после Реформации, когда сакральный аспект церковной музыки не просто был забыт, но стал теперь уже невоспроизводим; как справедливо заметил Дж. Годвин, «Высокая Месса и основные церковные службы стали вырождаться в обычные концерты, а конгрегация - в слушательскую аудиторию». [104]

Что же касается «светской музыки», то с развитием контрапункта и появлением композиторов, исключительно одарённых в этой области, сочинительство музыки стало приобретать черты спорта, в котором умение привести к разрешению как можно большее количество голосов являлось самоцелью. Другими словами, «индивидуальные прозрения» автора стали заменой божественной гармонии, а сложность – синонимом мастерства. Жак из Льежа ещё в XIV веке сказал следующее: «Возможно, для некоторых, современное искусство покажется более совершенным, чем древнее, потому что оно кажется более утончённым и трудным. Оно кажется более утончённым, потому что идёт дальше и делает множество дополнений к старому искусству, что проявляется в нотах, тактах и ладаx (поскольку само слово «утончённый» используется для обозначения того, что способно проникать дальше). То, что оно более трудно, можно увидеть в манере пения и тактового деления в современных произведениях. Для других, тем не менее, верным кажется обратное, то есть то искусство для них более совершенно, которое более точно следует своему первопринципу, и меньше ему противоречит… То, что больше использует совершенного, то и более совершенно; это можно сказать о древнем искусстве… Новое же искусство, как мы видели, несёт многочисленные и разнообразные несовершенства… Те, кто практикует его, при этом продолжают искать новые способы сделать несовершенным то, что было совершенно. Современные [музыканты] не удовлетворяются тем, что приводят совершенные ноты к несовершенству, они продолжают это делать и с несовершенными нотами, так они не удовлетворяются одним несовершенством, но требуют многих… Искусство, даже если считается, что его должно занимать то, что сложно, тем не менее, должно также интересоваться тем, что хорошо и полезно, поскольку добродетель совершенствует душу посредством интеллекта. Поэтому авторитетные авторы говорят, что учение мудрых просто» [105].

К этим словам Жака Льежского можно добавить лишь короткую цитату из произведения одного блестящего мыслителя, наиболее ярко сумевшего выразить философские ориентиры современной ему эпохи, в которой все упомянутые выше тенденции слились в один мощный голос: «…Красота – вещь простая, уродство же экстраординарно, и все, обладающие пылким воображением, в своей похоти, без сомнения, предпочтут экстраординарное простому. Красота, свежесть, поражают лишь слегка; уродство и деградация наносят гораздо более сильный удар, приводят к гораздо большему потрясению, и, следовательно, к более живому возбуждению». [106] А что, как не механическое возбуждение, является сегодня основной целью творчества, кричит нам в уши из динамиков автомобильных приёмников и лезет в глаза с обложек глянцевых журналов? И с каждым днём средства, вызывающие это возбуждение, требуются всё более сильные, потому что побочным эффектом их воздействия является не только атрофия духовного начала, но и онемение органов восприятия: «Постоянная открытость воздействию банальности, тривиальности и фальшивых сантиментов, выраженных как в словах, так и в музыке, порождает анестезию, вполне достаточную для манипуляций дантиста, но всё же более подходящую для скота, чем для человека, если вспомнить слова Платона». [107]


Заключение

Не желая заканчивать краткий обзор столь сложной темы на такой пронзительной, хотя и полностью соответствующей настоящему моменту, ноте, мы хотим напомнить, что данная статья ни в коем случае не является «искусствоведческой», «философской» или «исторической»; углу зрения, под которым мы представили интересующий нас предмет, в основном соответствует взгляд, бросаемый путником на окрестности с вершины холма. Иногда нам удавалось подняться до высоты полёта небольшого биплана, с которого окружающие поля выглядят ярким лоскутным одеялом, однако мы никогда вполне не опускались на плоскость «специального» или «профессионального» рассмотрения. И всё же, если мы попробуем подняться ещё выше, туда, где все детали пейзажа кажутся еле заметным узором на покрывале Земли, мы поймём, что рассмотренные нами факты истории западной музыки, равно как и сама эта история – всего лишь трель в той великой мелодии, которую Создатель исполняет на колёсной лире времени, чьё начало и разрешение лежат в абсолютном совершенстве, и отдельные движения каковой мы, люди, неумелые слушатели, часто принимаем за всё произведение, и начинаем радостно хлопать или возмущённо свистеть невпопад, всякий раз смущаясь и принимаясь слушать заново.



1 Joscelyn Godwin. Harmonies of Heaven and Earth. Tames & Hudson, London, 1987, p. 114. | в текст
2 См. Ananda K. Coomaraswamy, Traditional Art and Symbolism, Princeton, 1977, p. 44. | в текст
3 Это относится, в частности, к диалектической феноменологии музыки, представленной А.Ф. Лосевым в работе «Музыка как предмет логики» (1927), каковая работа, несмотря на некоторые интересные идеи, содержит большое число грубых метафизических и терминологических ошибок; в частности, такой ошибкой является само название, поскольку совершенно очевидно, что предметом логики может быть не музыка, а лишь ее язык. | в текст
4 Если оперировать терминами самкхьи как системы традиционной философии, с определенной долей допущений можно сказать, что это закон, в соответствии с которым происходит самоосознание ахамкары. | в текст
5 Каковая, несмотря на всю авторитетность, является не самостоятельным произведением, а, скорее, сводом основных концепций, сформировавшихся к пятому веку. Если первые три книги полностью основаны на пифагорейском учении, четвертая содержит элементы, заимствованные из Эвклида и Аристоксена, а пятая книга опирается на Птолемея, то есть фактически во многом противоречит первым трём. | в текст
6 См. Harmonies of Heaven and Earth, pp. 90-91. | в текст
7 См. A. Kircher. Musurgia universalis sive ars magna consoni et dissoni in X. libros digesta . Romae, 1650, II, p. 441. | в текст
8 Lisa Manniche, Music and Musicians in Ancient Egypt. British Museum Press, London, 1991, p. 12. | в текст
9 Diodorus of Sicily, Bibliotheca, I, 16, 1 (цит. по Music and Musicians in Ancient Egypt, p. 57). | в текст
10 Около 80 м. | в текст
11 Цит. по H. Vyse. Operation carried on at the Pyramid of Gizeh in 1837. London, 1840, II, pp. 321ff. | в текст
12 См. R. Graves. The Greek Myths. Penguin, London, 1960, p. 257. | в текст
13 См. Герметический Свод, XVI, 2. | в текст
14 «О пользе слова и пения для получения небесного благоволения, и о семи ступенях, ведущих к небесному» (лат.). – прим. авт. | в текст
15 В оригинале у Фичино (и у Катона) слово cantio, то есть «песня-заговор», если быть точным. Интересно, что и слово cantus, то есть просто «песня», в некоторых средневековых текстах обозначает «магическое заклинание». | в текст
16 Marcilio Ficino, De Vita libri tres, Paris, 1550, III, cap. 21. | в текст
17 Музыкальная интерпретация платоновских диалогов на основе пифагорейской системы некоторыми мыслителями анализируется, в частности, в фундаментальной работе Эрнеста МакКлейна «Платон-пифагореец» (Ernest G. McClain, The Pythagorean Plato, York Beach, 1978), автор которой сам принадлежит к их числу. | в текст
18 Закону Кеплера не подчиняется только Плутон, что – на мой взгляд – склоняет чашу весов в пользу того, чтобы не считать это небесное тело «планетой», однако данный спор не относится к теме статьи. | в текст
19 Платон, Государство, VII, 530d-531a. | в текст
20 Albert von Thimus, Die Harmonicale Symbolik des Alterthumus, 2 vols., Cologne, 1868, 1876; repr. Hildesheim, Olms, 1972, p.3. | в текст
21 Ср. Плотин, Эннеады, III, 2.17: «Как здешние актеры берут маски и наряды, роскошные одеяния и рубища, так и каждая душа выбирает свою судьбу; это происходит не случайно, поскольку душа сообразуется с логосом, выбирая среди вакантных мест во вселенской драме. И тогда душа начинает вести свою как бы вокальную партию». См. также у Дионисия Ареопагита (О небесной Иерархии, Х, 2): «Ибо всеобщая пресущественная Гармония до такой степени предусмотрела священный порядок и упорядоченное возведение каждого из словесных и разумных существ, что и для каждой иерархии установила святопристойные чины, и каждую иерархию мы видим разъятой на первые, средние и последние силы, и каждый, собственно говоря, чин Она разделила на те же самые боговдохновенные согласия. Потому и говорят, что божественнейшие серафимы друг к другу взывают». | в текст
22 Читатель, конечно, обратил внимание на то, что в приведенной таблице многие звуки имеют дополнительные символы Λ и V, обозначающие соответственно повышение и понижение тона. Это вызвано тем, что так называемый темперированный звукоряд, принятый сегодня в западной музыке, не совпадает с натуральным звукорядом, определяемым простыми гармоническими отношениями, которыми пользовался Пифагор. На самом деле, это касается большинства ячеек таблицы, однако мы указали на повышенные и пониженные ступени только там, где упомянутое различие велико и приближается к четверти тона. Подробнее мы остановимся на этом ниже. | в текст
23 См. René Guénon, Le Symbolisme de la Croix, ch. XIV. | в текст
24 Герметический Свод, XVI, 2. | в текст
25 См. Р. Генон, Кризис современного мира, гл.1 (в пер. Н. Мелентьевой). | в текст
26 Ibid. | в текст
27 Ibid. | в текст
28 Каковая всё еще жива на Востоке, и следы её легко обнаружить в классической музыке Ирана, Турции, Индии и т.д. | в текст
29 Продольный деревянный духовой инструмент, напоминающий сопилку; авлос часто использовался в паре одним исполнителем; изображение музыкантов, играющих на сдвоенном авлосе, можно встретить на греческих вазах (гетерофония была широко известна в древней Греции, однако в исполнении допускались только октавы, кварты и квинты, что не имеет прямого отношения к современному понятию «гармонии» и контрапункта, о чём будет сказано далее). Встречающееся иногда в литературе определение авлоса как «флейты» технически неточно. | в текст
30 См. John J. Grout, Claude V. Palisca, A History of Western Music. W. W. Norton and Co., New York, 2001, p. 4. | в текст
31 Аристотель, Политика, VI, 5. | в текст
32 См. Платон, Государство, 399d. | в текст
33 Здесь есть прямая связь с танцующим Дионисом и противопоставление дионисийского начала аполлоническому (именно Аполлон был изобретателем лиры), каковые параллели очевидны, и останавливаться на них мы не будем. | в текст
34 Поэтому состояние экстаза (в противовес медитативным практикам, каковые суть «эн-тазис», то есть «обращение вовнутрь») является опасным и редкоупотребимым в инициатической практике - что, как легко можно заметить, противоречит расхожему мнению многих современных оккультистов. – прим. авт. | в текст
35 Государство, 398с. | в текст
36 Государство, 401d. | в текст
37 См. Государство, 398d – 400c. | в текст
38 Политика, VI, 2. | в текст
39 См. Enrico Fubini, The History of Music Aesthetics, MacMillan Press, London, 1990, pp. 56-57. | в текст
40 Цит. по Oliver Strunk, Source readings in music history, W. W. Norton & Co, New York – London, 1988, pp. 35-36. | в текст
41 Этот отрывок приводится у Диогена Лаэрция (X, 6). | в текст
42 Цит. по А.Ф. Лосев, История античной эстетики, V, ч. III, § 7. | в текст
43 Ibid., § 2. | в текст
44 См. J. Evola, Rivolta contro il mondo moderno, c. 32. | в текст
45 Fulcanelli, Les Demeures Philosophales, J.-J. Pauvert, Paris, 1964, I, p. 67. – пер. авт. | в текст
46 Р. Генон, Кризис современного мира, гл. 1. | в текст
47 Степень же воздействия идей эллинистического иудаизма в лице Филона Александрийского, часто переоцениваемая, на самом деле является весьма спорной (см. Gustave Reese, Music in the Middle Ages, W. W. Norton & Co, NY, 1940, p. 60). С другой стороны, необходимо отметить влияние секты Терапевтов на формирование христианской литургии, считавшееся до недавнего времени незначительным; в частности, именно Терапевты ввели антифонию (имеется в виду попеременное пение солиста и хора или нескольких хоральных групп, а не изначальная греческая антифония, которая заключалась в пении октавами – каковой приём, впрочем, тоже использовался Терапевтами). | в текст
48 Thomas Aquinas, Summa Theologica, I, 38, 8. | в текст
49 Санскр. krtaktrya – см. Ananda Coomaraswamy, The Philosophy of Medieval and Oriental Art (цит. по изд. A. K. Coomaraswamy, Symbolism and Traditional Art, Princeton, 1977, p. 66). | в текст
50 Ibid. | в текст
51Ibid., pp. 68-69. | в текст
52 Цит. по Peter Wagner, Introduction to the Gregorian melodies (изд. 1907), I, p.12. | в текст
53 Св. Иероним, Письма, CVII. | в текст
54 При этом допускается ограниченное использование других интервалов, о чём будет сказано ниже. | в текст
55 Существует несколько мнений касательно положения ударений и акцентов в исполняемой мелодии: некоторые исследователи считают, что единственным ударением было вербальное ударение (т.е. определяемое словами текста), другие предполагают наличие отдельных музыкальных акцентов, связанных с внутренней логикой мелодии; в целом, этот вопрос пока открыт, хотя и не является принципиальным. | в текст
56 Нельзя не отметить в связи с этим интересный феномен, наблюдаемый во многих католических монастырях после внедрения решений Второго Ватиканского Собора. Изменения языка литургии, на котором она была написана, приводит к разрыву глубинной связи между текстом и мелодикой, то есть к разрушению магической составляющей церковного пения. Как и в случае искажения или неправильного использования заклинаний в магии, получаемый эффект прямо противоположен желаемому: многие монахи жалуются на ухудшение физического самочувствия, появление депрессий и т.д., каковые явления стали наблюдаться после замены латыни на английский и другие языки (см. напр. Harmonies of Heaven and Earth, p. 63). | в текст
57 Music in the Middle Ages, p. 67. | в текст
58 См. Dom Julien Cécilien Jeannin, Mélodies liturgiques syriennes et chaldéenes, 1924 (vol I), 1928 (vol. II). | в текст
59 Introduction to the Gregorian melodies, I, p. 37. | в текст
60 Music in the Middle Ages, pp. 75-76. | в текст
61 Конечно, следует говорить не только о движении на запад, но и на восток в более ранний период. Отдавая должное хотя бы тому факту, что данная статья написана русским автором на русском языке, необходимо отметить, что после крещения князя Владимира в 988 году в Корсуни и его последующего брака с княгиней Анной, сестрой Императора Василия II, князь привез с собой в Киев болгарина (по другим источникам сирийца) епископа Михаила, а также певцов – в основном греческого и славянского происхождения – которых направили к нему Император и Патриарх Константинополя. Михаил стал первым Митрополитом Киевским и Всея Руси; в числе его заслуг, среди прочего, возведение новых церквей и создание церковных хоров. В 1053 г., при Ярославе Мудром, из Греции в Киев прибыли три учителя пения с семьями. Предположительно именно они ввели так называемое осмогласие (от греч.οκτωηχος), ставшее на долгое время основной формой церковного пения на Руси. Конечно, это был тоже cantus planus – в основном византийские монодии, которые, однако, были сильно трансформированы под влиянием русского народного пения. К сожалению, историко-географический аспект этого вопроса выносит его слишком далеко за пределы статьи, чтобы останавливаться на этом подробнее. | в текст
62 Music in the Middle Ages, p. 90. | в текст
63 Речь идёт о так называемом «амврозианском пении», практиковавшемся с давних времён Миланской церковью и названном в честь святого Амвросия. Необходимо отметить б?льшую искусность амврозианской композиции, и заметно б?льшее по сравнению с Римским пением наличие в нём мелизмов, причем вёсьма сложных для исполнения. | в текст
64 Отдавая должное тем немногим верным и кропотливым исследователям, которым в той или иной степени всё же удаётся воссоздать музыку тысячелетней давности, следует отметить, что благодаря их усилиям, а также усилиям тщательно подобранных ими коллективов певцов (не «исполнителей»), привлечению качественных технических средств и нескольким сохранным архитектурным памятникам, мы сегодня можем получить пусть не идеальное, но весьма достоверное представление об этой музыке: я имею в виду в первую очередь записи вокальных ансамблей Марселя Пере, Доминика Веллара и сольного исполнителя Егора Резникова. | в текст
65 Застольная музыка (нем.). – прим. авт. | в текст
66 W. Apel, Medieval Music, Stuttgart, 1986. p. 100. | в текст
67 Это очень трудно выразить словами, но всё же следует сказать, что разрыв этот произошел не на поверхности феноменального мира, как некое «культурное явление» в современном профаническом смысле, и не был обусловлен «культурно-исторической реальностью» или «объективными условиями»; он произошел в тех сферах, которые находятся на много ступеней выше всякой материальной манифестации, и проявился прежде всего как возникшая у людей способность мыслить красоту отдельно от Бога. | в текст
68 Блаженный Августин, Исповедь, X, xxxiii. | в текст
69 Music in the Middle Ages, p. 118. | в текст
70 «Искусство без науки – ничто» (лат.). | в текст
71 A. K. Coomaraswamy, Ars sine ssientia nihil! цит. по Traditional Art and Symbolism, p. 229. | в текст
72 Рене Генон, Кризис Современного Мира, гл. 1 (пер. Н. Мелентьевой). | в текст
73 Излишне напоминать, что речь идёт исключительно о вокальной музыке, не имеющей никакого отношения к инструменту «органу». | в текст
74 См. W. Apel, Medieval Music, Stuttgart, 1986, p. 111. | в текст
75 Интересно, что подобное исполнение мелодических риффов на гитаре является типичным для «хард-рока» и «металла»; в этом отношении названные музыкальные жанры всё же соответствуют своей претензии на «средневековую мрачность»; однако, густое уснащение остальной части аранжировки минорными терциями, не имеющими отношения к средневековой музыке, портит всё впечатление. | в текст
76 К примеру, Гвидо из Ареццо не видел в появлении тритонов достаточного повода для того, чтобы менять последовательность параллельных кварт; зато он был явно против diapente, так как не допускал даже такой мысли в своей работе Micrologus, посвящённой органуму. Всё это имеет весьма умозрительный характер, где эстетика в современном понимании не принимается в расчёт вообще. | в текст
77 Интересно отметить, что инструмент органиструм, или «колёсная лира», столь популярная у бродячих музыкантов Средневековья и Ренессанса, имел изначально три струны: две крайние настраивались в октаву, а средняя – соответственно в кварту и квинту по отношению к крайним. По сути, это было инструментальный эквивалент хора из трёх голосов, поющих органум. | в текст
78 Речь идёт, к примеру, о трактате Musica Джона Коттона (см. Jeffrey Pulver, The English Theorists в The Muscial Times, LXXIV, (1933), 892, 984). | в текст
79 Вторая половина IX в. – начало X в. Автор знаменитого трактата об органуме Musica Enchiriadis. | в текст
80 См. Gerald Abraham, The Concise Oxford History of Music, Oxford University Press, London, 1979, p. 75. | в текст
81 Если говорить о природе интервалов, то «они определяются мелодической структурой, специфической для каждого племени, расы или культуры». При этом, «вся примитивная музыка, основанная на определённой тональной системе, демонстрирует в качестве своего наиболее важного в структурообразовании интервала квинту или кварту…. Терция же, как структурообразующий интервал, появляется только в высокоразвитой музыке». (Music in the Middle Ages, p.p. 256 – 257, италик наш). Если заменить слово «примитивный» на слово «традиционный», а слово «высокоразвитый» на слово «современный», более точные на наш взгляд в данном контексте, это высказывание Густава Риза мы могли бы принять как одно из фундаментальных. | в текст
82 См. Music in the Middle Ages, p. 295. | в текст
83 The History of Music Aesthetics, p. 95. | в текст
84Ibid., p.p. 93-94. | в текст
85 «Теперь я рассажу тебе подлинную историю страстей Иисуса Христа» (прованс.). | в текст
86 Richard Taruskin, The Oxford History of Western Music, Oxford University Press, London, 2005, I, p. 206. | в текст
87 Гийом IX писал на langue d’oc. Провансальское слово trobador представляет собой весьма интересную загадку, как с точки зрения истории, так и с точки зрения герменевтики. Есть несколько мнений в отношении его этимологии. Вполне возможно, что изначально оно происходило от латинского слова tropator, то есть «составитель тропов», или мелодий, однако со временем оно было переведено на французский как trouvère, то есть «тот, кто находит» (очевидно, слова для стиха или мелодию), что могло быть или своего рода «этимологическим уходом в сторону» (Gerald Abraham, The Concise Oxford History of Music, Oxford University Press, London, 1979, p. 94), или, всё же, точным переводом термина, поскольку это слово имеет еще один скрытый аспект, который мы рассмотрим ниже. | в текст
88

    «Письма не смею ей послать –
    Её обидеть я боюсь;
    Сказать ей о любви стыжусь,
    Стремясь отказа избежать.
    Ей суждено меня избрать –
    Ведь лишь через неё спасусь». (прованс.). – пер. авт. | в текст
89 К примеру, одним из величайших трубадуров, преданных даме сердца, был Рамон Лулл (Раймонд Луллий), теологические изыскания которого никогда не утратят своей значимости для христианства. | в текст
90 The Concise Oxford History of Music, p. 95. В Германии это искусство также было подхвачено доблестными и поэтическими рыцарями, которые становились последователями Minne (аналог amour courtois) и называли себя миннезингерами, «певцами любви». Надо признать, что в большинстве случаев музыкальная часть их произведений оказывается заимствованной у бессмертных провансальских «классиков» (подробнее см. ibid., pp. 97-98). | в текст
91 Ibid. | в текст
92 René Guénon, Initiation et Réalisation Spirituelle, Paris, 1980, p. 212. | в текст
93 Струны на лютне, как правило, сдвоенные, поэтому в данном случае следует писать course, но мы оставили «струны» для простоты. | в текст
94 Попутно заметим, что именно к этому периоду (вторая половина XV – начало XVI века) относится бурное развитие жанров инструментальной музыки; инструмент более не сопровождающее пение устройство, а самостоятельно звучащий голос. | в текст
95 К 1700 году во многих клавесинах использовались строенные струны, и две клавиатуры, расположенные одна над другой. | в текст
96 Harmonies of Heaven and Earth, p.100. | в текст
97 Интересно, что рок-музыка во второй половине ХХ века стала своеобразным возвратом к орфическому принципу – Боб Дилан, Лу Рид, Донован и т.д. фактически являются своего рода «трубадурами». Однако если вспомнить конвульсивные движения возвышающегося над всем этим «короля» Элвиса Пресли, несмотря на присутствие струнного инструмента в его руках, на ум тут же приходит образ сатира Марсия – вот уж поистине эпоха растворения, когда противоположные принципы сочетаются в безбрежном горизонтальном единстве хаоса и недифференцированности. | в текст
98 Р. Генон. Царство количества и знамения времени. Гл. 9 | в текст
99 The History of Music Aesthetics, p. 195. | в текст
100 Yves-Marie André, Essai sur le Beau, Paris, 1741, pp. 66-67. | в текст
101 A History of Western Music, p. 349. | в текст
102 A History of Western Music, p. 149. | в текст
103 Ibid. | в текст
104 Harmonies of Heaven and Earth, p. 62. | в текст
105 Цит. по O. Strunk, p. 269 – 276. | в текст
106 Marquis de Sade, 120 Journées de Sodome, c. I (Introduction). | в текст
107 Harmonies of Heaven and Earth, p. 114. | в текст

23.11.2007 Глеб Бутузов


Комментарии (13)


 
Обсудить материал можно также на нашем форуме.

Если Вы заметили ошибку, то выделите её и нажмите на Ctrl-Enter,
чтобы сообщить о ней корректору.



гнозис
 
Европа между Геноном и Виртом (Валерий Инюшин)
«Его одушевлял принцип со всеми и для всех» (Светлана Семенова)
Смерть и не-смерть (Тарас Бурмистров)
  ::Архив раздела::


 
ИЗБРАННОЕ
 
 
геополитика

С-300: судебные тяжбы, ВПК и профессиональная некомпетентность
Игорь Панкратенко

 
геополитика

«Уход с политической арены Ким Чен Ира означает не конец проблем, а их начало»
Константин Асмолов

 
политика

«В США одна из наименее демократических систем во всём западном мире»
Ральф Нейдер

 
культура

После России
Фёдор Крашенинников

 

НОВОСТИ
 
17.05.2017 Бензин в России за неделю подешевел оптом и подорожал в розницу
29.01.2017 В России предложили новый способ перевозки грузов
23.11.2016 Главу Счетной палаты Украины отправили под домашний арест
09.06.2015 Самара: пожарные провели показательное выступление для жителей города
12.05.2015 Жители Подмосковья смогут на сайте рассчитать сумму земельного налога
07.05.2015 В Беларуси проверят всех, кто предлагает деньги взаймы в интернете
29.04.2015 С поверхности Москвы-реки ежедневно убирают 10 тонн отходов
27.04.2015 Назарбаев возложил на рубль ответственность за колебание курса тенге
20.02.2015 Экологи обеспокоены планами строительства в Сочинском нацпарке
17.01.2015 Бойцы батальона "Айдар" носят "ролекс" и живут в элитных особняках
11.01.2015 В России поступили в продажу первые мусульманские телефоны
03.01.2015 Украина: одесситы выходят на улицу, требуя вернуть электричество в свои дома
03.01.2015 Ученые: люди игнорируют первые симптомы онкологии
03.01.2015 Победитель VIII Съезда Дедов Морозов рассказал о своей нелегкой работе
03.01.2015 Заемщикам валютной ипотеки могут помочь на законодательном уровне
26.12.2014 Дворкович: цены на гречку должны стабилизироваться после схода снега
16.12.2014 Москвичи отказываются от услуг стилистов и дорогих ресторанов
11.12.2014 IKEA открыла в Подмосковье кинозал с кроватями вместо кресел
02.12.2014 Российского бегуна дисквалифицировали за провоз препарата для повышения потенции
28.11.2014 В Киеве на фестивале уличной еды предлагали блюда с органами
Остальные новости


Предложения от агентства. Коттеджные поселки, Новая Рига рядом со столицей.
 
ПОИСК НОВОСТЕЙ

Период    
с  
по  
В тематическом разделе
 
В заголовке
 
В тексте
 
     
   
 

 
 
     
Мнения, выраженные в публикациях на сайте zvezda.ru, принадлежат авторам публикаций и могут не совпадать с мнением редакции журнала "Полярная Звезда".
При использовании материалов сайта ссылка на сетевой журнал "Полярная Звезда" обязательна.
НАШИ ПАРТНЕРЫ